ARS br. 5-6 god. 2010.

 

Feminističke kritike energično i oštro ustaju protiv nadrealista, zamjerajući im da su svjesno stavljali u drugi plan žene-umjetnice koje su se pridruživale pokretu, iskorišćavajući tu priliku da još jednom, jasno i potpuno istaknu ženu kao jednostavan objekt njihovih kvazi-naučnih istraživanja. Željeli bismo da istaknemo da je nadrealistički pokret tridesetih godina pokazivao izvjestan umor od eksperimenata i da se sve više otvarao prema društvu koje je, uostalom, iz korijena negirao. Nesumnjivo je, međutim, da je nadrealizam, u tom periodu, zahvaljujući toj "socijalizaciji" koju je predstavljao svojom evolucijom, uspio da promijeni stav o položaju žena-nadrealista.
Osnovu naše analize čine tri generacije žena-nadrealista tokom ovog avangardnog pokreta i istovremeno, tri karakteristična odnosa prema njima.
U periodu od 1920. do 1935. godine, nadrealistička grupa je isključivo muška, a malobrojne žene koje figuriraju kao potpisnice nadrealističkih kolektivnih deklaracija uglavnom su njihove prijateljice ili saputnice. Oslobođene svih socijalnih stega i uslovljenosti, Gala, Simon Kan (Simone Kahn), Suzan Mizar (Suzanne Muzard), Juki Fužita (Youki Foujita), Valentina Penrouz (Valentine Penrose), Kamij Geman (Camille Goemans) su se više interesovale za socijalno-politički položaj žene u društvu i kulturi i moralne aspekte ljubavi, nego za sopstvenu potvrdu kroz kreaciju bilo kakvog vida. Ne pišu autorske tekstove kroz koje bi se izrazile kao obrazovane i samosvjesne osobe; njihov način poimanja stvari, za ono vrijeme i te kako slobodan i njihova težnja za potpunim seksualnim oslobađanjem stvorili su od njih tek nesvakidašnje pojave.
Nadrealisti iz tog perioda, kroz "istraživanja o seksualnosti"¹ koja su objavljena u 11. broju časopisa Nadrealistička revolucija² i anketom o ljubavi pokrenutoj u 12. broju,³ podvlače to oslobodilačko obilježje fenomena ljubavi sposobnog da preobrazi i ushiti život.
U anketi o ljubavi na pitanja: "Kakvu vrstu nade ulažate u ljubav? Kako posmatrate prelaz iz ideje ljubavi u čin voljenja ("le passage de l'ideée d'amour au fait d'aimer")? Da li biste ljubavi, dragovoljno ili ne žrtvovali svoju slobodu? Da li ste to uradili? [...] Kako biste ocijenili čovjeka koji bi iznevjerio svoja ubjeđenja da bi se dopao ženi koju voli?", Breton se potpisuje ispod izjave Suzan Mizar: "[...] Ništa se ne može uporediti sa činom voljenja, ideja ljubavi je nejaka i njene predstave nas vode u greške. Voljeti, znači biti sigurna u sebe. Ne mogu prihvatiti ljubav koja nije uzajamna, a dva bića koja se vole, a protivrječno razmišljaju o tako ozbiljnoj temi kakva je ljubav sasvim su mi neprihvatljiva. Suzan Mizar".4
Breton će se vratiti na ovu misao o ljubavnom reciprocitetu u romanu Luda ljubav (1937) u kojem kaže: "Uzajamna ljubav, onako kako je ja shvatam, je sistem ogledala koja mi upućuju, iz hiljade uglova [...], vjernu sliku one koju volim [...]".⁵
U pomenutoj anketi učestvuju, pored ostalih francuskih nadrealista, Valentin Penrouz i Kamij Geman, koje u fenomenu ljubavi naglašavaju njen moralni aspekt i odnos između "subjekta-ja" i "objekta-ti" u ljubavi.
Po definiciji, nadrealizam se može okarakterisati kao pravac sa jako naglašenom anarhističkom i antisocijalnom notom, tako da i ne čudi njegova glavna oznaka – odbijanje društvenih vrijednosti i revolt. Nadrealisti iz tog prvog perioda (1920-1935) isticali su želju za promjenom svijeta i života, razmišljajući samo o svom činu pisanja, a žensko kreativno stvaranje, koje se po pravilu razlikovalo od njihovog i prema kome je stav pjesnika i slikara nadrealista bio neodređen, bilo je potpuno marginalizovano. Neotkrivena "ženskost" – "féminitude" je prisutna i u tekstovima muških pisaca nadrealizma koji teme, probleme i forme u književnosti obrađuju drugačije. S jedne strane imamo primjere nadrealističke mitifikacije, divljenja i slavljenja "velike žene" koje nam najbolje pokazuje Aragon u romanu Seljak iz Pariza i Bretonove i Elijarove poetske forme (tekstovi se daju na kraju rada).
S druge strane, imamo samo prikaze uobičajenog seksizma, "ne vidjeti" prisutnu ženu kao što svjedoči ova fotomontaža koja se pojavila 1929. godine u 12. broju revije Nadrealistička revolucija:



Natpis koji uokviruje reprodukciju Magritove slike nage žene glasi "Ne vidim ... skrivenu u šumi" – dok su oko ove kompozicije, poput publike, poređane fotografije francuskih i belgijskih nadrealista sa simbolično zatvorenim očima.
Optužujući vladajuću hipokriziju, nadrealisti iskazuju zainteresovanost, divljenje i fascinaciju prema ženama buntovnicama, ubicama i ženama isključenim iz društva: Žermen Berton (Germaine Berton), sestre Papen (les soeurs Papin) i Violeta Nozjer (Violette Nozières). Nadrealistički izraz pobune protiv buržoaskog morala ogleda se i u njihovom odabiru ženskih likova: Nađa je privukla Bretona svojim ludilom, a žena-zmija, Meluzina, rehabilitovana iz starog mita, fascinira isključenjem iz socijalnog univerzuma zbog svoje bestijalne strane.
Ruše tradicionalni sistem vrijednosti, majke, Djevicu Mariju i svetice osuđuju i kritikuju. Za svetu Terezu, Breton će napisati u djelu Automatska poruka (1934): "Na nesreću, to je još samo jedna svetica".⁶ Dovoljno je posmatrati fotografije Man Reja, Dalijeve slike ili Belmerove lutke, pa uvidjeti skoro stalnu prisutnost ženskog tijela – predmet sklon transformaciji, defiguraciji, matteria prima umjetničke kreacije, domen istraživanja.
Prva djela koja se svrstavaju u nadrealističko žensko stvaranje su radovi dvije umjetnice koje djeluju jedno kratko vrijeme unutar pokreta, Li Miler (Lee Miller) i Meret Openhajm (Meret Oppenheim). Ne postoji kod njih neki razvijeni, posebni pojam ženske umjetnosti; daleko smo ovdje od "ženskog" svijeta, "ženskog" stvaranja, koje pluta u nesvjesno pripremljenom i poprimljenom, skoro potpunom "muškom" govoru u kojem ništa ne dozvoljava da se nasluti da mu je autor-žena. Kao pomoćnice fotografa Man Reja, njihovi radovi koji poprimaju formu eksperimenta naglašavaju žensku senzualnost, tjelesno i prisustvo oniričkog predmeta, subverzivnog i provokativnog elementa.
Druga generacija žena-umjetnica i njihova specifična ženska kreativnost nijesu mogle, tridesetih godina XX stoljeća da postave i stvore nove osnove nadrealističke ideologije koja je već uveliko imala svoje iskristalisane, nepokolebljive principe. Ženska umjetnička koncepcija i produkcija Leonore Karington (Leonora Carrington), Žizel Prasinos (Gisèle Prassinos), Klod Kaen (Claude Cahun), Toajen (Toyen) naglašavaju djelovanje intuitivnog i nesvjesnog elementa.
U djelu Antologija crnog humora (1939), Andre Breton analizira "poetski bagaž" Leonore Karington i Žizel Prasinos. Na sve svoje "podvige", Leonora želi da istovremeno "postavi masku i sa njih skine tu obrazinu koja će je štititi od neprijateljstva konformizma", piše Breton i nastavlja analizu njenih slika koje su prepune "čudesnog", prožete "okultnom svjetlošću" i ujedno nas upućuju na njenu "fizičku" i "intelektualnu optiku".
Sa 14 godina, Žizel Prasinos piše poeme koje će joj Breton objavljivati u časopisu Minotaur i Dokument 34, a 1935. sa svega 15 godina izdaje svoju prvu zbirku Artritični skakavac (La Sauterelle arthritique) za koju je predgovor napisao Pol Elijar. Hvaljena zbog svoje automatske rečenice o kojoj ništa nije znala, kao što uostalom nije poznavala ni ostale ideje nadrealističke koncepcije, za Bretona i njegovu "parisku grupu" Žizel Prasinos je bila primjer, potvrda njihove teorije, dokaz da "nesvjesno" postoji i funkcioniše. U Antologiji crnog humora, Andre Breton ističe njen crni humor i smatra da takav jedinstveni način pisanja izaziva zavist svih pjesnika "Svift obara pogled, a Sad zatvara svoju bombonjeru". Ključna riječ – humor kojom mrvi sve uštogljene, ukočene ograde koje odrasli sa zadovoljstvom postavljaju, uvijek je spremna za potkazivanje porodičnih ograničenja, nametnutih, lažnih i izvještačenih kulturoloških slika.
Nadrealisti su je često tretirali kao puki objekt, u njoj vidjeli garanciju izvjesne seksualne dvosmislenosti i često je prikazivali kao neku vrstu "erotskog anđela" i "demonske djevice".
"Nova Alisa" kako je naziva Breton u Skraćenom rječniku nadrealizma (Dictionnaire abrégé du surréalisme) (1938), "žena-dijete", "mlada himera", "kraljica Mab" je na fotografiji Man Reja, nazvanoj "Automatsko pisanje" prikazana kao neka skromna, a pretjerano našminkana učenica koja okupljenoj grupi nadrealista čita svoju poeziju.
Žizel Prasinos će kasnije posvjedočiti da poslije 10 godina kvazi-usamljeničkog nadrealizma, njene veze sa ostalim nadrealistima nijesu bile ništa drugo do izvještačene, indirektne i bezlične, iako su Pol Elijar (Paul Éluard), Maks Ernst (Max Ernst), Žorž Inje (Georges Hugnet), Leonora Karington (Leonora Carrington), Ans Arp (Hans Arp), Mišel Pasturo (Michel Pastoureau) zajedno sa njom sarađivali u izradi kolektivnog romana, zamišljenog kao svojevrsni "cadavre exquis", konstrukcija bez ikakve okosnice, "roman za sedam ruku".⁷
"U nadrealizmu, žena će biti voljena i slavljena kao veliko obećanje [...]".
Rehabilitacija mita o Androginima i ideja o izboru i selekciji koja pripada samo ženi su bili dovoljni nadrealistima da odbace taj tobožnji dualizam duše i tijela. "[...] sasvim je jasno da putena ljubav čini jedno sa duhovnom. Recipročno privlačenje mora biti dosta jako da bi ostvarilo posredstvom apsolutne komplementarnosti, cjelovito jedinstvo koje je u isto vrijeme i psihičko i organsko", piše Breton u Manifestu nadrealizma.
Gzavjer Gotje (Xavière Gauthier), predstavnica moderne ginokritike, protivnica tradicionalne seksologije u studiji Nadrealizam i seksualnost (Surréalisme et sexualité), oštro napada nadrealističku koncepciju i ovakvo viđenje žene. Njena suštinska polazna razmatranja su žena-predmet-nosilac spoznaje u stalnoj potrazi za obnavljanjem primordijalnog androgina i pojam Erosa, te subverzivne snage. Metafore koje nadrealisti koriste za idealizaciju žene je, uistinu, svode na položaj pukog instrumenta ili objekta konzumacije. Žena-Janus, nestvarna i mitološka: dobra žena (žena-cvijet, žena-dijete, ženavoćka, žena-zemlja, žena-zvijezda) i žena-đavolji instrument (bogomoljka, prostitutka, fatalna žena, gatara, vještica-vila). U ulozi majke ili muze, žena ipak simboliše realnost poželjnu samo za muškarca. Koristeći diskurs koji je naizgled valorizuje, vidljiva je samo slika jedne reakcionarne žene-predmeta, a nadrealisti samo nastavljaju kapitalističku tradiciju koja je ženu pretvorila u vlasništvo i luksuz za muškarca. "Nadrealistička žena je izmišljotina muškarca (une forgerie des mâles)".⁸ Luda ljubav koju opisuje Breton u istoimenom romanu je buržoaska, posesivna, ljubomorna, isključiva, preduslov održavanja monogamije nametnute isključivo ženama kao pravilo i zvanični zakon.
Ipak odaje priznanje Bretonu i vjeruje u snagu nadrealizma koja se sastoji u tome da je u sve svoje premise unio shvatanje da je umjetnost kao i revolucija nasilje, neobuzdanost, otmica i bolna metamorfoza tijela.
Treća generacija spisateljica u nadrealizmu Džojs Mansur (Joyce Mansour), Neli Kaplan (Nelly Kaplan) i esejisti Margerit Bone (Marguerite Bonnet) i Ani Le Bren (Annie Le Brun) odbija da stvara u muškim terminima kako bi uopšte, mogla stvarati i učestvovati u "muškoj" kulturi, odbija predstavu o sebi koju im je pružila isključivo muška književnost, nastoji da uvede u književnost novu senzibilnost i senzualnost i iskazuje svoj poseban "pogled" koji je validan samo izvan kodeksa naslijeđene kulture i knjževnosti u kojoj su sve refernce od pamtivijeka muške.
Uvijek sklon polemičkom stavu, Andre Breton će u poetskom romanu Tajna XVII koji je pisan u periodu od 20. avgusta do 20. oktobra 1944, osim kritike aktuelnih i istorijskih prilika, istaći potrebu za naglašavanjem važnosti ideje o "zemaljskom spasenju" koje nudi žena i iznijeće pretpostavke velikog preokreta i dominacije "ženskog sistema" viđenja svijeta koji je u raskolu sa "muškim sistemom". Žena koja bi bila prava predstavnica ženskog sistema bi morala biti već pomenuta žena-dijete, neiskvareno biće. "Biram ženudijete, ne da bih je suprotstavio drugoj ženi, već zato što mi se čini da u njoj i samo u njoj počiva svojstvo potpune prozirnosti, druga prizma vizije o čemu tvrdoglavo odbijamo da vodimo računa, jer se to svojstvo pokorava veoma različitim zakonima čiju objavu muški despotizam mora spriječiti po svaku cijenu".⁹
Ova ideja nije nova, prije njega je Rembo u pismu Polu Demeniju, najavljivao stupanje žene na vlast i preuzimanje uloge koju je do tada tako suvereno držao muškarac. "Kad beskrajno ropstvo žene bude skrhano, kad ona bude živjela za sebe i sobom, kad joj muškarac, – dosad tako gnusan, – pusti na volju, ona će takođe biti pjesnik! Žena će pronalaziti neznano! Da li će se svijet njenih predstava razlikovati od našeg? – Ona će pronalaziti čudne, neizmjerne, odbojne, divne stvari; mi ćemo ih primiti, mi ćemo ih shvatiti".¹⁰
Treba li da jaram tako zgnječi ženu pa da ne vidi priliku i da ne odigra svoju ulogu, da se zauvijek povuče pred muškarčevim snagama? Bretonu se nameće samo jedno rješenje – borbu protiv skandaloznog stanja stvari u kojem je ženski subjekt potpuno potisnut i skoro ugušen treba da vodi umjetnik i ona je sasvim u njegovoj nadležnosti. On treba da istakne sve ono što se odnosi na "ženski sistem poimanja svijeta" koji je u suprotnosti sa "muškim sistemom" i da se uzda isključivo u sposobnosti i moći žene. "Koliko puta [...] sam samo očekivao da se zaori krik koji je zakopan već devet stoljeća pod ruševinama Lizinjanovog dvorca!"¹¹
Zamišljen kao roman "uskrsnuća", upotrebom mitova o Meluzini i Lizinjanu, o Izis i Oziris, o Lilit, "prvoj Evi", Tajna XVII nudi reinterpretaciju, istraživanje odnosa ta dva sistema vrijednosti i poziv za uspostavljanje nove kulturološke i psihološke paradigme u kojoj žena ne smije nepovratno abdicirati pred revolucionarnim moćima kojima raspolaže.
Ima u ovom Bretonovom mišljenju, svakako, svjesne opredijeljenosti: nezadovoljan datostima "muškog sistema", njegovim stalnim trošenjem, Breton ističe jedan novi vid – afirmaciju individualne ženske različitosti. On ukazuje na snagu patrijarhata, razobličuje njegove moći, prikazuje ga kao nametnuti način vladanja, dovodi u pitanje androcentričnost i pokazuje da je kao takav i te kako podložan neizostavnim promjenama.


___________
¹ Pomenuta istraživanja, kao posebna eksperimentalna aktivnost nadrealista u podnaslovu glasi Istraživanja o seksualnosti, udio objektivnosti, individualne određenosti, stupnja svijesti (Recherches sur la sexualité, part d'objectivité, déterminations individuelles, degré de conscience).
² N° 11-Quatrième anée du 15 mars 1928
³ N° 12-Cinquième année du 15 décembre 1929
⁴ Enquête in Révolution surréaliste, n° 12-cinquième année du 15 décembre 1929, p. 71.
⁵ BRETON, André. OEuvres complètes, t. II : L'Amour fou, Paris, Gallimard, 1992, p. 760. "L'amour réciproque, tel que je l'envisage, est un dispositif de miroirs qui me renvoient, sous les mille angles [...], l'image fidèle de celle que j'aime [...]".
⁶ BRETON, André. OEuvres complètes, t. II : Point du jour (Le Message automatique), op. cit., p.392. "Malheuresement ce n'est encore qu'une sainte".
⁷ Roman nije napisan do kraja, a naslov mu je dala Žizel Prasinos, Čovjek koji je izgubio skelet (L'Homme qui a perdu son squelette).
⁸ GAUTHIER, Xavière. Surréalisme et sexualité, Paris, 1971, coll. Idées-N.R.F., p. 80.
⁹ BRETON, André. OEuvres complètes, t. III : Arcane 17 enté d'Ajours, Paris, Gallimard, 1999, p. 68.
¹⁰ RIMBAUD, Arthur. OEuvres : La Lettre à Paul Demeny, Garnier, Paris, 1981, p. 265.
¹¹ BRETON, André. OEuvres complètes, t. III : Arcane 17 enté d'Ajours, op. cit., p. 64.


Literatura:

Révolution surréaliste, n° 11-Quatrième anée du 15 mars 1928 ; n° 12-Cinquième année du 15 décembre 1929.
Breton, André. OEuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, 1988.
Breton, André. OEuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, 1992.
Breton, André. OEuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard, 1999.
Aragon, Louis. Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926.
Gauthier, Xavière. Surréalisme et sexualité, Paris, 1971, coll. Idées-N.R.F..
Rimbaud, Arthur. OEuvres, Garnier, Paris, 1981.


Breton, André, OEuvres complètes, t. II : Le Revolver à cheveux blancs (L'Union libre), p. 87.

Ma femme au sexe de placer et d'ornithorynque
Ma femme au sexe d'algue et de bonbons anciens
Ma femme au sexe de miroir
Ma femme aux yeux pleins de larmes
Aux yeux de panoplie violette
et d'aiguille aimantée
Ma femme aux yeux de savane
Ma femme aux yeux d'eau pour boire en prison
Ma femme aux yeux de bois toujours
sous la hache
Aux yeux de niveau d'eau de niveau d'air de terre
et de feu


Revolver sijede kose (Slobodna veza)

Moja žena s polom kljunara i nalazišta zlata
Moja žena s polom alge i starih bombona
Moja žena s polom ogledala
Moja žena s očima ispunjenim suzama
S očima ljubičastog oružanog grba
i namagnetisane igle
Moja žena s očima savane
Moja žena s očima vode koja se pije u zatvoru
Moja žena s očima šume što je uvijek
pod sjekirom
S očima u istoj ravni sa vodom zrakom
zemljom vatrom
(Prim. prev.)


Breton, André, OEuvres complètes, t. I : L'Immaculée Conception (Les possessions: "Essai de simulation de la paralysie générale"), Paris, Gallimard, 1988, p. 856.

"Mon coeur saigne sur ta bouche et se referme sur ta bouche sur tous les marronniers roses de l'avenue de ta bouche où nous allons dans la poussière éclatante nous coucher parmi les météores de ta beauté que j'adore ma grande créature si belle que je suis heureux de parer mes trésors de ta présence de ta pensée et de ton nom qui multiplie les facettes de l'extase de mes trésors de ton nom que j'adore parce qu'il trouve un écho dans tous les miroirs de beauté de ma splendeur ma femme originelle mon échafaudage en bois de rose tu es ma faute de ma faute de ma très grande faute comme Jésus-Christ est la femme de ma croix – douze fois douze mille cent quarante-neuf fois je t'ai aimée de passion sur le chemin et je suis crucifié au nord à l'est à l'ouest et au nord pour ton baiser de radium et je te veux et tu es dans mon miroir de perles le souffle de l'homme qui ne te remontera pas à la surface et qui t'aime dans l'adoration ma femme couchée debout quand tu es assise en te peignant".


Andre Breton i Pol Elijar, "Pokušaj simulacije opšte paralize" iz Bezgrešnog začeća

"Moje srce krvari na tvojim ustima i zatvara se na tvojim ustima na svim ružičastim kestenovima avenije tvojih usta gdje ćemo u sjajnoj prašini leći među meteore tvoje ljepote koju ja obožavam moju veliku kreaturu tako lijepu da sam srećan što ukrašujem svoje riznice tvojom prisutnošću tvojom misli i tvojim imenom koje množi fasete zanosa mojih riznica tvoga imena koje obožavam zato što ono odjekuje u svim ogledalima ljepote moga sjaja moje prvobitne žene moje skele od ružičastog drveta ti si moja greška moje greške moga velikog grijeha kao što je Isus Hrist žena moga krsta – dvanaest puta dvanaest hiljada sto četrdeset i devet puta volio sam te strasno na putu i razapet sam na sjeveru istoku zapadu i sjeveru zbog tvog poljupca od radijuma i želim te i ti si u mome bisernom ogledalu dah čovjeka koji te neće uznijeti na površinu i koji te voli do obožavanja moja žena stojeći leži kad ti sjediš i češljaš se".


Aragon, Louis, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926, pp. 207-208.

"Femme, tu prends pourtant la place de toute forme. À peine j'oubliais un peu cet abandon, et jusqu'aux nonchalances noires que tu aimes, que te voici encore, et tout meurt à tes pas. À tes pas sur le ciel une ombre m'enveloppe. À tes pas vers la nuit je perds éperdument le souvenir du jour. Charmante substituée, tu es le résumé d'un monde merveilleux, du monde naturel, et c'est toi qui renais quand je ferme les yeux. Tu es le mur et sa trouée. Tu es l'horizon et la présence. L'échelle et les barreaux de fer. L'éclipse totale. La lumière. Le miracle: et pouvez-vous penser à ce qui n'est pas le miracle, quand le miracle est là dans sa robe nocturne? Ainsi l'univers peu à peu pour moi s'efface, fond, tandis que de ses profondeurs s'élève un fantôme adorable, monte une grande femme enfin profilée, qui apparaît partout sans rien qui m'en sépare dans le plus ferme aspect d'un monde finissant. [...] La grande femme grandit. Maintenant le monde est son portrait [...]".


Luj Aragon, Seljak iz Pariza

"Ženo, na tebe se međutim svodi svaki oblik. Tek što sam pomalo počeo da zaboravljam tu osamljenost, pa i onu crnu nemarnost koju ti voliš, kad evo te gdje opet dolaziš, a pri tvojim koracima sve umire. Koracima tvojim po nebu jedna sjenka me obavija. Koracima tvojim u noći iščezoše potpuno sva moja sjećanja na dan. Dražesna dvojnice, ti si krajnji izraz jednog čudesnog svijeta, prirodnog svijeta, ti se nanovo rađaš kad sklapam oči. Ti si zid i pukotina u njemu. Vidokrug i prisustvo. Ljestvice i gvozdene rešetke. Potpuno pomračenje. Svjetlost. Čudo: a zar i možete pomisliti na nešto drugo što nije čudo, kad je ono tu u njenoj noćnoj haljini? Tako vaseljana malo-pomalo pred mojim očima nestaje, propada, dok se iz njenih nedokučivosti diže jedna divna utvara, penje se jedna velika žena čije obrise najzad nazirem, koja se svugdje pojavljuje a da me pri tom ništa ne razdvaja od nje u najsigurnijem aspektu tog svijeta koji izdiše. [...] Velika žena raste. Sada je svijet njena slika i prilika [...]".
(Prim.prev.)