Mislim da bismo mogli da shvatimo život oko koga se stvara autobiografija na načine drugačije od onog koji je savršeno legitiman, a podrazumijeva "pojedinačnu istoriju i priču": mogli bismo da ga shvatimo kao vitalni podsticaj – podsticaj života – transformisan življenjem kroz jedinstveni medij pojedinca i njegove posebne, nepatvorene konfiguracije psihe; možemo da ga shvatimo kao svijest, čistu i jednostavnu, svijest koja se ne odnosi na objekte izvan nje same, kao ni na događaje, ni druge živote; možemo da ga shvatimo kao učestvovanje u jednom apsolutnom postojanju koje nadilazi promjenjive nestvarnosti svakodnevnog života; možemo da ga shvatimo kao moralni prepis postojanja pojedinca. Život u navedenim oblicima smisla ne proteže se unatrag preko vremena nego se produbljuje i širi prema korijenima individualnog bića; on je atemporalan, odan vertikalnom potisku od svijesti do nesvjesnog prije nego horizontalnom pogonskoj sili koja se proteže od sadašnjosti do prošlosti.

U ovoj proširenoj definiciji "života oko koga se stvara autobiografija", Džejms Olni je pojasnio skoro sva pitanja kojima se bave eseji u njegovoj knjizi. Na ovaj ili onaj način, svaki zastupljeni autor dotiče se predmeta rasprave koji su ovdje nabrojani: tvrdnja da se autobiografija "transformiše življenjem kroz jedinstveni medij pojedinca"; pretpostavka da pojedinac posjeduje "posebnu, nepatvorenu konfiguraciju psihe"; vjerovanje da autobiografija predstavlja "svijest, čistu i jednostavnu . . . koja se ne odnosi na objekte izvan nje same, kao ni na događaje, ni druge živote" i da život nadilazi "promjenjive nestvarnosti svakodnevnog"; pretpostavljanje da se "život . . . ne proteže unatrag preko vremena nego se produbljuje i širi prema korijenima individualnog bića", krećući se po principu "vertikalnog potiska od svijesti prema nesvjesnom, prije nego horizontalnoj pogonskoj sili koja se proteže od sadašnjosti do prošlosti". Ovi eseji prihvataju se navedenih premisa kako bi ih revidirali i ponovo promislili o koincidenciji "ontologije" i "autobiografije". Mislim da činjenica da je svaka od ovih premisa zamišljena kao "predmet" pomenutih eseja proizilazi iz primarnih konteksta u koje su eseji postavljeni – pitanja roda, rase, klase, kao i istorijskih i političkih uslova u teoriji i praksi autobiografskih tekstova koje su pisale žene.
Kako pisanje posreduje između "sopstva" i "života" u prostoru koga bi autobiografija zaobišla? Jedna definicija autobiografije sugeriše da ona predstavlja napor da se ponovo uspostavi kontrola nad sopstvom – ili kako Hegel tvrdi, da se sopstvo spozna kroz "svijest" (Gusdorf 38). Jedna takva tvrdnja polazi od pretpostavke da postoji nešto kao "sopstvo" i da je ono "spoznatljivo". To spoznavanje sopstva u isto vrijeme stvara želju koja pokreće autobiografski čin i cilj prema kom se autobiografija usmjerava. Takva želja, po svoj prilici, može da se usliši kroz pisanje. Iz tog proizlazi da se mjesto iz koga treba započeti istraživanje autobiografije vjerovatno nalazi na raskrsnici između "pisanja" i "sopstva".


započinjanje autobiografskog

Autobiografski ugao gledanja. . .ima veze sa prihvatanjem i izražavanjem sebe kroz jezik.

Ako je autobiografski trenutak preduslov za susret "pisanja" i "sopstva", odnosno udruživanje metode i predmeta, ova predodređenost – poput retrospektivnog pogleda koji vjerovatno inicira biografiju – uvijek se odgađa. Autobiografija otkriva praznine, i to ne samo praznine u vremenu i prostoru, ili između individualnog i društvenog, nego i sve veće neslaganje između načina i predmeta svog diskursa. Drugim riječima, autobiografija otkriva nemogućnost vlastitog sna: ono što započinje na pretpostavci samospoznaje završava se stvaranjem fikcije koja natkriljuje premise početne konstrukcije. Žorž Gusdorf zastupa mišljenje da "pojavljivanje autobiografije implicira novu duhovnu revoluciju: umjetnik i model se podudaraju, istoričar se bavi samim sobom kao objektom" (31). Ali, u suštini stvari, "podudaranje" umjetnika i modela je iluzorno. Kao što Žak Lakan primjećuje, "faza ogledala" u psihičkom razvoju koja uvodi dijete u društvenu zajednicu, gdje je ono obuhvaćeno zakonom Simboličkog (zakonom jezika konstituisanog u okviru zajednice), predstavlja krivu sliku djetetovog cjelovitog sopstva. Ta cjelovitost nametnuta je izvana (u refleksiji ogledala) ali je, kako kaže Eli Reglend- Salivan, "asimetrična, fiktivna i vještačka". Stoga, prema njenim riječima, "faza ogledala mora da se shvati kao metafora za viziju harmonije subjekta koji je suštinski u neskladu" (26-27). Taj "nesklad" koji plasira laž jednom cjelovitom, poistovjetljivom, podudarnom sopstvu, sastavljen je od slika, zvukova, i senzornih odgovora dostupnih djetetu u toku prvih šest mjeseci života; on se takođe naziva nesvjesnim, ili onim što proizlazi iz iskustva "sebe" kao nečeg fragmentovanog, djelimičnog, izdijeljenog, i različitog. Dijete dok se razvija ide u pravcu fuzije i homogenosti u konstrukciji "sebe" (izraženo kao moi u Lakanovoj terminologiji), odnosno, kreće se u suprotnom pravcu od efekata dijeljenja i poništavanja. Nesvjesno, stoga, ne predstavlja niže dubine svjesnog (kao što to opisuje Olni), već radije jedan unutrašnji porub, prostor između "unutar" i "izvan" – kao prostor razlike, prazninu koju poriv za cjelovitošću sopstva ne može nikad sasvim da popuni. To je, takođe, i prostor pisanja čiji su znakovi i registri povezani sa otuđujućim efektima lažne simetrije u fazi ogledala.

[Ovdje ograđujem neke od razmatranja u vezi sa sopstvom koje se razvija, sa posebnim naglaskom na podijeljenosti između some i psihe, kao i naglaskom na ogledala.
U "Skici prošlosti", pokušaju Virdžinije Vulf da napiše vlastite memoare, autorka naširoko komentariše svoj odnos prema ogledalima, prisjećajući se značajnih događaja iz djetinjstva u kojima su ogledala učestvovala na neki način:

Postojalo je jedno malo ogledalo u hodniku kuće Toland. Sjećam se četke koja je bila na ležištu. Ako bih se propela na prste, mogla sam da vidim odraz svog lica u ogledalu. Kad mi je bilo šest ili sedam godina, gledanje lica u ogledalu postalo je navika. Ali to sam radila samo ako bih bila sigurna da me niko ne gleda. Bilo me sramota. Uz to se, valjda prirodno, vezalo jedno snažno osjećanje krivice.

(Trenuci bivanja 67-68)

Vulf navodi različite razloge postiđenosti – da su ona i Vanesa bile "muškarače" i da "ako bi bile zatečene kako se ogledamo, značilo bi kršenje našeg muškaračkog kodeksa" (68); ili da je naslijedila "osobinu puritanke", po kojoj bi se osjećala postiđeno zbog samoobraćanja i narcističkog ponašanja. Iz čitalačke perspektive, nijedan od ovih razloga ne djeluje odgovarajući u pogledu one sramote koju je jasno osjećala prije gledanja u ogledalo,
sramote koja je trajala čitav njen život. U daljem tekstu memoara, autorka nastavlja svoje komentarisanje ženske ljepote: "Ljepota moje majke, Stelina ljepota, pružala mi je, od najranijih sjećanja, ponos i zadovoljstvo" (68). Takođe izjavljuje da je njena "prirodna ljubav prema ljepoti bila pod prismotrom nekog predačkog straha", a onda pojašnjava i karakteriše svoje percepcije: "Ipak, to me nije spriječilo da osjećam ekstazu i zanos spontano i intenzivno, i to bez ikakve sramote ili barem osjećaja krivice, sve dotle dok su ti osjećaji bili odvojeni od mog sopstenog tijela" (68; kurziv naknadno dodan).
Polako, kao pod uticajem straha, Vulf dolazi do "nekog drugog elementa u okviru postiđenosti ako bi bila primijećena dok se ogleda u hodniku" (68). Izjavljuje da se "stidjela ili plašila" sopstvenog tijela. Uspomenu na hodnik s ogledalom potiskuje drugo prisjećanje istog hodnika, odnosno scena koja se vjerovatno reflektovala u ogledalu o kom je riječ. Ona se odnosi na trenutak kada je Džordž Dakvort podiže na ploču izvan trpezarije, gdje "počinje da istražuje moje tijelo":

Sjećam se dodira njegove ruke dok mi se zavlačila pod odjeću; krećući se nadolje snažno i odlučno. Sjećam se kako sam se nadala da će se zaustaviti; kako sam se kočila i izvrdavala kad mu je ruka došla do mog intimnog organa. Ali nije se zaustavila. Njegova ruka je istraživala i taj dio. Sjećam se da mi se to nije sviđalo, da sam to mrzila – kako se kaže kad osjećate oduzetost i nejasnoću? To osjećanje mora da je bilo snažno, pošto ga se i sada sjećam. Ono izgleda pokazuje kako osjećaj u vezi sa određenim djelovima tijela; kako ne smiju da se diraju; kako je pogrešno dopustiti da se diraju; mora da je instinktivan. (69)

Seksualno zlostavljanje nadovezuje se na posramljenost prilikom gledanja lica u ogledalu. Ili je možda seksualno zlostavljanje u stvari prethodilo sramu ogledanja. Sjećanja Virdžinije Vulf, kao što ćemo da vidimo, ne nižu se po nekom redu: njihova vremenska određenost uvijek je u neskladu sa logičnim redosljedom svjesne misli i djelovanja, izbjegavajući kalendare s datumima i časovnike. Prepričavajući scenu sa Džordžom Dakvortom, Vulf ne tvrdi da je otkrila razlog postiđenosti dok gleda odraz svog lica u ogledalu, ona priznaje da je "sposobna da otkrije tek neke od mogućih razloga; možda postoje i drugi; ne pretpostavljam da sam stigla do istine; međutim, radi se o jednostavnom incidentu; i desio se meni lično; i nemam nikakav motiv da izgovaram laži" (69). Slojevi svjesnog prisjećanja i opravdanja međusobno se prepliću, a njihovo kretanje neumoljivo je označeno tačka-zarezima iza svake klauze, koji autorku u strogom ritmu vraćaju u hodnik u prošlosti, upravo kad je njena kružna "tunel" metoda pronalaženja puta u prošlost dovela do scene sa Džordžom Dakvortom iz drugog pravca – iz pravca refleksije njenog lica u ogledalu.
Vulf ima još jedan komentar u vezi sa "fazom ogledala" svog vlastitog seksualnog i psihičkog razvoja:

Dopustite mi da dodam jedan san; iz razloga što bi isti mogao da se odnosi na onaj incident ogledala. Sanjala sam kako se gledam u ogledalo, kad se iznenada pojavi jedno užasno lice – lice životinje – preko mog ramena. Nisam sigurna da li je to bio san, ili se stvarno desilo. Da li sam jedne prilike gledala u ogledalo u trenutku kad se nešto pokrenulo u pozadini, nešto što je meni djelovalo živo? Nisam sigurna. Ali uvijek se sjetim tog drugog lica u ogledalu, bez obzira da li se radilo o snu ili činjenici, kao i da me je to lice uplašilo. (69)

Po svoj prilici, u fazi ogledala dešavaju se dvije stvari: sagledavanje (iako to još nije moguće izraziti riječima) cjelovitosti, potpunosti, u jednoj slici koja je u raskoraku sa intuitivnim razumijevanjem da je dijete još fragmentovano, nekoordinisano, da još nije u stanju da iskusi tjelesne reakcije kroz neku vrstu psihičke "cjelovitosti"; i zaprepaštenost prilikom uočavanja da je ta slika (koja ne mora da se vidi u ogledalu, nego prije u licu roditelja ili brata/sestre) zapravo izraz drugoga – nekoga ili nečega koje je različito i nepovezano sa djetetom. Faza ogledala označava diferencijaciju koja je potencijalno zastrašujuća, a odnosi se na momenat koji ne može da se ponovo proživi kroz pamćenje, momenat što visi u prostoru koji je i san i java. Faza ogledala je u isto vrijeme nešto izuzetno i uobičajeno; to je faza zajednička svima nama, ali unutar sopstvenog iskustva – a to iskustvo postoji izvan i iza sjećanja – ta faza obilježava nas kao posebne, diferencirane. Ono što treba da se saopšti u tom trenutku je neka vrsta cjelovitosti, integrisanosti koja je prisutna u slici ali koja još nije vidljiva u iskustvu. Za Vulf takvo jedno iskustvo – zapravo neka vrsta post-traume – zabilježila je i diferencijaciju i psiho/somatski rascjep. Neka misteriozna, nepoznata postiđenost zamagljuje prozor; to drugo lice u ogledalu označava strah.]

Unutar definicije autobiografskog akta, koja u velikoj mjeri rekapitulira efekte Lakanove faze ogledala, Žorž Gusdorf napisao je sljedeće: "Autobiografija . . . traži od čovjeka da se distancira u odnosu na sebe kako bi se rekonstituisao u fokusnoj tački koja se odnosi na njegovu posebnu cjelovitost i identitet kroz vrijeme" (35). Efekat takvog distanciranja i rekonstitucije zapravo odražava efekat faze ogledala: spoznavanje sile otuđenja unutar spekularnog (tzv. "posmatranje"), odnosno sile koja vodi do beznadežnog podržavanja reflektovane slike nasuprot dezintegracije i podjele. Ono što se podržava je upravo efekat koncepta moi, odnosno ega; ono što je smaknuto u stranu (ili protjerano u zatamnjena područja potisnutog) je rascjep subjekta (koji u isto vrijeme i "jeste" i "nije" reflektovana slika), rascjep uzrokovan jezikom koji ne može da ga porekne. Čovjek podstiče "cjelovitost i identitet kroz vrijeme" tako što "rekonstituiše" ego u bedem koji stoji nasuprot dezintegracije; odnosno, čovjek poriče upravo efekte internalizacije otuđujućeg svjetskog poretka. Jedno takvo "poricanje" je sama autobiografija, barem onako kako je to definisao Gusdorf, koji je smjestio nasumične refleksije o sopstvu i društvu, poput dnevnika, žurnala i pisama, u kategoriju odvojenu od (i koja prethodi – koja je izvor) samosvjesne autobiografije u kojoj pisac "sebe naziva svojim svjedokom" (29).
Za Gusdorfa, autobiografija "predstavlja ogledalo u kome pojedinac reflektuje vlastitu sliku" (33); u takvom jednom ogledalu "sopstvo" i "refleksija" se podudaraju. Ali ta definicija autobiografije previđa ono što bi moglo da bude najzanimljiviji aspekat autobiografskog; mjeru do koje se "sopstvo" i "slika sebe" možda i ne podudaraju, ili uopšte ne mogu da se podudare u jeziku – ne zato što neki oblici pisanja o sebi nisu dovoljno samosvjesni, već zato što ništa ne ulažu u stvaranje jednog kohezivnog sebe kroz vrijeme. Štaviše, izgleda da se ovdje više potencira razlika i promjena nego istost i identitet: pisanje slijedi "porub" svjesnog/nesvjesnog gdje se prepliću granice između unutrašnjeg i vanjskog. Takvo pisanje preispituje cjelokupan pojam "žanra" određenog isključujućim metodama Gusdorfove prilično uske definicije autobiografskog. Stoga nije iznenađujuće što pitanje "žanra" često zavisi od pitanja roda.
Psihičko zdavlje mjeri se prema stepenu odvojenosti konstruisanog "sopstva", gdje su granice izmeđju "sebe" i "drugoga" pažljivo iscrtane. Iz gusdorfijskog ugla, autobiografija predstavlja ponovno podizanje psihičkih zidova, odnosno izgradnju jezičke tvrđave između autobiografskog subjekta i zainteresovanih čitalaca: "Autobiografija koja je na taj način posvećena isključivo odbrani glorifikacije čovjeka, karijere, političkog uzroka ili vješte strategije . . . skoro je u potpunosti ograničena na javni sektor postojanja" (36). Gusdorf priznaje da se ovo "pitanje potpuno mijenja kada privatna strana postojanja poprimi veću važnost" (37), ali takođe sugeriše da "pisac koji se prisjeća svojih najranijih godina života zapravo istražuje jedno očaravajuće carstvo koje pripada samo njemu" (37). U obje vrste biografije, subjekat koji piše je onaj za koga se pretpostavlja da zna (sebe), i taj proces saznavanja predstavlja proces diferencijacije sebe od drugih. Ograda od ulančanih karika koja odjeljuje njegov jedinstveni doprinos je upravo jezik, a jezik predstavlja one zakone kojima je pišući subjekat podvrgnut; odnosno, jezik nije ni vanjska sila, niti "alatka" izraza, već simbolički sistem koji u isto vrijeme stvara i biva stvoren od strane subjekta koji piše. Kao takav, jezik je i unutrašnji i vanjski, a zidovi oko moi nisu nikad potpuno adekvatni u odbrani od višestrukih form je.
Ako jezičke mreže odbrane autobiografa muškaraca uspješnije drže protivrječni je na odstojanju, možda je to iz razloga što su žene autobiografi svjesnije svoje "drugosti". Poput muškaraca, i mi smo podvrgnute zakonu falusa, ali naše iskustvo njegovih društvenih i političkih efekata dolazi uslovljeno jednim drugim zakonom – zakonom roda. Regland-Salivan komentariše da se "rani doživljaj majke internalizuje kao izvor ličnog narcizma prije sticanja ličnih granica, dok očeva simbolička uloga koja slijedi, predstavlja učenje tih granica – pa je on određivač granica. Kao rezultat, dijete se oca kasnije plaši i imitira ga, pošto njegovo prisustvo uči malo dijete o zakonima i tabuima" (42). Jezik sam po sebi, kako je to pokazao Lakan, predstavlja odbranu od nesvjesnog znanja (179). Ali jezik ne predstavlja uspješnu mrežu odbrane, jer je ona isprekidana porukama iz nesvjesnog, porukama koje pokušavaju da poraze mehanizam "ograde"; i zaista, ne postoji jasno definisana barijera između svjesnog i nesvjesnog. Zagrađen jezikom, subjekat koji priča podijeljen je od samog početka.
Ova podjela takođe je vidljiva kod pisanja, a posebno kod autobiografskog pisanja. Međutim, činjenica da neki teoretičari autobiografije poriču podjelu je samo po sebi simptom autobiografskog pisanja – ponovljena, ali neprotumačena, nesvjesna poruka. Ta poruka usmjerena je na kulturu iz pozicije Drugoga, a šalju je oni koji zauzimaju pozicije interne isključenosti unutar kulture – odnosno, žene, crnci, Jevreji, homoseksualci i drugi koji žive na marginama društva. Aktivna glasnogovornica u ime onih kojima su uskraćena puna prava unutar društva zbog rodne pripadnosti, Virdžinija Vulf takođe je preispitivala granice žanra, s posebnim naglaskom na autobiografiju. 1919. godine, kad joj je bilo trideset sedam godina, naročito se zanimala za ovu problematiku, odnosno na koji način da iskoristi dnevnik koji je pisala i u kojoj fazi života bi mogla da započne sa pisanjem memoara. Svoja razmišljanja počinje izjavom da se "taj dnevnik ne računa kao pisanje, pošto sam upravo ponovo pročitala svoj jednogodišnji dnevnik, potpuno iznenađena njegovim galopiranjem, koje je ubrzano i nasumično, a ponekad istrzano i gotovo nepodnošljivo kao da skače po kaldrmi" (20. januar 1919). Ali već sljedeća rečenica opravdava ovu brzinsku metodu kao metodu koja održava nešto što se "nikad ne bi napisalo da sam se zaustavila i zamislila...", ili ono nešto što "odjednom slučajno zahvati nekoliko usputnih pitanja koja bih isključila da sam oklijevala, a koja su pravi biseri u nizu nebitnih stvari". Razmišljajući o sebi u dobi kad bude imala pedeset godina, Vulf na jednoj od stranica dnevnika skicira buduću sebe sa naočalama za čitanje kako pažljivo iščitava stranice iz prošlosti, pripremajući se za pisanje memoara. Mnogo godina kasnije, kad joj je bilo pedeset i osam godina, Vulf je opet odložila pisanje svojih memoara za nekad kasnije, bilježeći sljedeće riječi u dnevnik: "Mogu i da zapišem ono što si govorim: ponekad razmišljam o tome ko će da čita te škrabotine? Mislim da bih jednog dana iz njih mogla da izlijem sićušnu polugu – u svoje memoare" (19. februar, 1940). Ta metoda "izlijevanja" izgledala bi ograničavajuće – eliminisati otpatke i sačuvati zlato.
Vulf nije dočekala da napiše svoje memoare, i veliki dio autobiografske Virdžinije Vulf nalazi se u njenim dnevnicima i pismima, kao formama čije je ustaljene granice proširila i rekonstruisala. Dnevnik, na primjer, bio je stalno preispitivan kao kulturni artefakt, kao živo prisustvo, kao neophodna vježba za njen umorni um, kao tajno mjesto (bilo joj je nemoguće da ga piše ako je, na primjer, iko osim nje bio u sobi). Koristila je dnevnik da postavlja teorijska i praktična pitanja u vezi sa pisanjem, a on je bio mjesto gdje su se definicije pisanja mogle preispitati:

Ispred mene se nazire sjenka nekog oblika koju dnevnik može da dosegne. Mogla bih vremenom da saznam šta može da se napravi od ovog labavo povezanog, lelujavog materijala života, koristeći ga na neki drugi način, svjesnije i savjesnije, u prozi. Koja vrsta dnevnika je poželjna u mom slučaju? Nešto labavo pleteno, a ipak ne aljkavo, dovoljno elastično da može da obuhvati bilo šta svečano, majušno ili lijepo dok mi navire u misli. Željela bih da izgleda poput nekog dubokog starog radnog stola, ili prostrane kutije svaštare, u koju ubacujemo nebrojene stvarčice bez posebnog osvrtanja. Onda bih željela da nakon godinu-dvije zateknem tu istu zbirku sređenu, pročišćenu i povezanu, kako se to misteriozno dešava sa sličnim ostavama, u neki kalup, dovoljno proziran da reflektuje svjetlost našeg života, a ipak sastavljen od stabilnih, spokojnih djelova koji posjeduju distancu umjetničkog djela. Dok prečitavam svoje stare tomove, mislim da je najvažnije da se ne igram uloge cenzora, već da pišem prema raspoloženju ili o bilo čemu što naiđe; a to sve iz razloga što sam bila znatiželjna da iznađem na koji način sam birala nasumične stvari, i pronašla značaj u izmišljanju nečega što tada uopšte nisam vidjela.

(20. april, 1919; kurziv naknadno dodan)

Ako načas ostavimo po strani pitanje šta je to Vulf mogla da uradi sa materijalima koje je kasnije ponovo otkrila u "svaštari" svog dnevnika, možemo lako da uočimo da njeni napori definisanja forme dnevnika u najširem smislu riječi ("dovoljno elastično da može da obuhvati bilo šta svečano, majušno ili lijepo dok mi navire u misli") kao i sređivanje, pročišćavanje i povezivanje materijala u "neki kalup, dovoljno proziran da reflektuje svjetlost našeg života", radikalno redefinišu čitav autobiografski projekat. Vulf ne zamišlja ovaj projekat na način na koji ga vide Augustin, Ruso, Montenj, Prust ili Ser Lesli Stiven. Ona izuzima sebe – odnosno, sebe u ulozi cenzora – iz tog poduhvata, diskredituje pojam "samosvijest" – te ističe važnost svega što je nepromišljeno, labavo, neobuzdano, nesvjesno, uzdržavajući se svih napora da prikupljeni materijal oblikuje, posloži ili podredi svojoj volji. Umjesto toga, ona sistematično isključuje rekvizite koji podržavaju njen autoritet kao autora, vraćajući autoritet materiji koja konstituiše njen "subjekat" – gdje subjekat ne mora da predstavlja "sopstvo" tradicionalne autobiografije. Vulf daje moć svjesnoj fikciji kroz prozu, stvarajući djelo povezano sa "opuštenim, lelujavim materijalom života". Ali u cilju pisanja memoara, želi da smisli drugačiju formu i svrhu – kreaciju koja se neograničeno odlaže, sve do trenutka kad joj vlastita smrt stavi tačku na projekat. Neosporno je da bi takav jedan projekat slijedio nesvjesno, odnosno porub samog pisanja, što je pokazano u odlomcima Trenutaka bivanja, o kojima je bilo riječi u drugom dijelu ovog eseja.

Trebalo mi je godinu dana pažljivog traganja da otkrijem ono što nazivam svojim procesom kanalisanja, pomoću koga razotkrivam prošlost dio po dio, po potrebi. To je dosad moje najvažnije otkriće; a činjenica da sam u traženju provodila toliko dugo vremena dokazuje koliko je pogrešna doktrina Persija Laboka – da takve stvari mogu da se urade svjesno.

(Dnevnik, 15. oktobar, 1923)

Kasnije komentariše, "koliko znam, ja kao pisac tek sad ispisujem svoj um" (20. mart, 1926.), sugerišući višestruke povezanosti između "uma" i "pisanja". 1933. godine, zapisuje "kako je nesvjesnost strahovito važna kada neko piše" (29. oktobar, 1933). Slični komentari o tome kako um funkcioniše ujedinjuju se sa ostalima koji razmatraju pitanja narativne metode i umjetničkih sistema. 25. septembra, 1929. godine, zapisuje u dnevnik: "Juče ujutro ponovo sam počela da radim na Leptirici [kasnije prenaslovljena u Talase] . . . i odjednom nekoliko problema vapi za rješenjem. Ko tu misli? I jesam li ja izvan mislioca? Potreban je izum koji nije varka". A 2. oktobra, 1932. godine, u jednom potpuno drugom kontekstu, piše iziritirana čitanjem objavljenih pisama D.H. Lorensa, koje naziva "propovijedanjem" i "sistematizovanjem": "Njegovo ravnalo dolazi da izmjeri. Čemu sva ta kritika drugih ljudi? Zašto ne neki sistem koji uključuje dobro? Koje bi to bilo otkriće – sistem koji ne isključuje". Veza svjesnog sa nesvjesnim, uma i pisanja, te unutrašnjeg i vanjskog političkih i narativnih sistema, ne ukazuju samo na problematizovanje društvenih i književnih konvencija – preispitivanje Simboličkog zakona – već takođe na potrebu da se rekonceptualizuje sama forma.
Drugim riječima, gdje postavljamo "ja" u autobiografskom iskazu? Gdje se locira Subjekat? U definicijama autobiografije koje naglašavaju samo-otkrivanje i narativni iskaz, koje pozicioniraju sopstvo pozvano da svjedoči (u ulozi autoriteta) "njegovom" biću, koje nude/predlažu dvostruki označitelj za priču u prvom licu (sadašnje "ja" i prošlo "ja"), ili koje shvataju biografiju kao "rekapitulaciju i prisjećanje" (Olni, 252), od Subjekta se stvara Objekat istraživanja (prvo lice zapravo maskira treće lice) nakon čega se dijeli između sadašnjeg trenutka pripovijedanja i prošlosti na koju se pripovijedanje fokusira. Ove praznine u vremenskim i prostornim dimenzijama teksta često su uspješno skrivene od čitaoca i pisca, tako da tkanje pripovijesti djeluje bešavno, kao da je od jednog komada platna. Efekat je magičan – sopstvo izgleda cjelovito, a sadašnjost djeluje kao zbir prošlosti, čime prošlost poprima ulogu predviđača budućnosti. Takava koncepcija autobiografskog počiva na nepoljuljanom vjerovanju u svjesnu kontrolu koju umjetnik ima nad predmetom; ovaj pogled istorije života zasniva se na autoritetu. Vjerovatno ne iznenađuje da su oni koji se drže jedne takve definicije upravo oni čiji je zadatak, prema zakonu Simboličkog, da predstavljaju autoritet, odnosno faličku moć koja neumoljivo vuče prema jedinstvu, poistovjećivanju, istosti. Takođe ne iznenađuje da su oni koji preispituju takav autoritet upravo oni od kojih se očekuje da se tom autoritetu potčine, odnosno oni koji su poredani s druge strane polnog razvođa – a to su žene. U ženskim autobiografskim tekstovima, sopstvo koje bi boravilo u središtu teksta, sada je izmješteno – a često i potpuno odsutno. Ovdje su zahtjevi žanra dovedeni u pitanje ograničenjima roda – odnosno, činjenica da su ta dva termina etimološki povezana upućuje na to da upravo žanr podstiče pitanja o rodu.

(1988)

Prevela s engleskog: Tatjana Bijelić