ARS br. 5-6 god. 2010.

 

Muškarac koji ne poznaje bolesnu ženu, ne poznaje ženu uopšte.
S. Vir Mičel

Pokušala sam da objasnim sputanost koja je potrajala, u nadi da ću snagom kakva je ova koju sada osjećam, i jezikom koji se iz te snage rađa, ubijediti svakoga kome je do toga stalo, da ovaj moj "život" protiče uz napor koji je ponekad neizdržljiv...
Šarlot Perkins Gilman

Riječ nemarno bacih
Sa stranice u oko pada
Gdje se vječno slaže
Namrgođeni tvorac što laže
Iz rečenice infekcija se širi
Očaj udahnuti možemo
Kroz udaljenost vjekova
Od malarije –
Emili Dikinson

U krugu mrtvog grada
Ja stojim
Klečim i crvene cipele šniram.
Nijesu moje,
Na nogama moje majke su bile,
i njene majke prije toga,
predate u nasljedstvo
i tajene poput najvećeg grijeha.
En Sekston

Šta znači biti spisateljka u kulturi čije su fundamentalne definicije književnog autoriteta, kao što smo vidjeli, i otvoreno i prikriveno patrijarhalne? Ako su konfuzni polariteti anđela i čudovišta, slatke glupave Snežane i okrutne lude kraljice koji nas dovode u nedoumicu, glavne slike koje književna tradicija ima da ponudi ženama, kako te slike utiču na načine na koje se žene ogledaju u pisanju? Ako kraljičino ogledalo govori kraljevim glasom, kako njegovi neprekidni prijekori utiču na njen glas? Kako je glavni glas koji kraljica čuje kraljev, da li ona pokušava da zvuči slično njemu, da imitira njegov ton, njegovu modulaciju, fraze, njegovu tačku gledišta? Ili mu ona "odgovara" svojim riječnikom i bojom glasa koja je za nju karakteristična, insistirajući na sopstvenoj tački gledišta? Mi vjerujemo da su ovo osnovna pitanja na koja feministička književna kritika – i teorijska i praktična – mora da odgovori. To su pitanja kojima ćemo se stalno vraćati, ne samo u ovom poglavlju već u svim čitanjima devetnaestovjekovne književnosti koju su napisale žene.
Da pisci asimiluju, a onda svjesno ili nesvjesno potvrđuju ili negiraju postignuća svojih prethodnika jeste, naravno, središnja tačka književne istorije, činjenica čije su estetske ili metafizičke implikacije detaljno razmatrane od strane teoretičara kakvi su T. S. Eliot, M. H. Abrams, Erih Auerbah i Frenk Kermod.¹ U kasnije vrijeme, neki književni teoretičari počeli su da istražuju ono što bismo mogli nazvati psihologijom književne teorije (tenzije i anksioznosti, neprijateljstva i nedostaci) koje pisci osjećaju kada se suoče ne samo sa postignućima svojih prethodnika već i s tradicijom žanra, stila i metafora koje naslijeđuju od svojih "predaka". Sve više ovi kritičari izučavaju načine na koje je, kako je to napisao Dž. Hilis Miler, književni tekst "nastanjen... dugim lancem parazitskih prisustava, odjeka, aluzija, gostiju, duhova koji su pripadali nekim ranijim tekstovima".²
Prema Mileru, prvi i najznačajniji predstavnik takve književne psihoistorije je Harold Blum koji je, primjenjujući frojdovske strukture na književne genealogije, postulirao da dinamika književne istorije nastaje iz umjetnikove "anksioznosti od uticaja" odnosno njegovog straha da on sam nije stvaralac i da djela njegovih prethodnika, koja postoje prije i izvan njega, imaju suštinski prioritet nad njegovim sopstvenim pisanjem. Zapravo, kao što smo već ukazale u diskusiji o metafori književnog očinstva, Blumova paradigma dosljednog istorijskog odnosa između književnih umjetnika predstavljena je kroz odnos oca prema sinu, posebno na način na koji je taj odnos definisan od strane Frojda. Blum objašnjava da "snažni pjesnik" mora da se upusti u herojsku borbu sa svojim "prethodnikom", jer, uključen u edipovsku književnu borbu, sin može postati pjesnik ukoliko, na određen način, obesnaži svog pjesničkog oca.
Blumov model književne istorije intenzivno je (i isključivo) muški i neizostavno patrijarhalan. Iz ovog razloga činio se (što se neznatno promijenilo) uvredljivo seksističkim za pojedine feminističke kritičarke. Blum ne opisuje samo književnu istoriju kao suštinsko ratovanje očeva i sinova, več on vidi Miltonovog izuzetno muževnog palog Satanu kao vrstu pjesnika u našoj kulturi, pa metaforički definiše poetski proces kao seksualni susret između pjesnika i njegove muze. Pitanje koje nam se nameće je sljedeće: gdje se onda uklapa pjesnikinja? Da li ona teži da uništi svog "praoca" ili "pramajku"? Šta ako za nju ne postoje modeli, ako nema prethodnika? Ima li ona muzu i ako je ima kojeg je pola? Takva pitanja su nezaobilazna u svakom ženskom razmatranju blumijanske poetike.³ Pa ipak, iz feminističke perspektive gledano, moglo bi se reći da je u pitanju upravo njihova neizbježnost; odnosno, ona skreću našu pažnju ne na ono što je pogrešno u Blumovoj koncepciji dinamike zapadne književne istorije, već na ono što je ispravno (ili barem sugestivno) u njegovoj teoriji.
Zapadna književna teorija je, nema spora, pretežno muška – ili, tačnije, patrijarhalna – i Blum tu činjenicu analizira i objašnjava, dok je drugi teoretičari ignorišu, upravo iz razloga, kako se čini, što su pretpostavili da književnost treba da bude muška. Poput Frojda, čiji psihoanalitički postulati prožimaju Blumovu književnu psihoanalizu "anksioznosti od uticaja", Blum je definisao procese interakcije koje njegovi prethodnici nijesu htjeli da uzmu u razmatranje zato što su, uz još neke razloge, oni sami bili intenzivno uključeni u te procese. Blum je, poput Frojda, insistirao i na svjesnosti o onim pretpostavkama koje čitaoci i pisci obično ne istražuju. Djelujući na taj način, on je razjasnio implikacije psihoseksualnih i socioseksualnih konteksta kojima je svaki književni tekst okružen, a tako i značenja "gostiju" i "duhova" koji nastanjuju same tekstove. Pišući o Frojdu, feministička teoretičarka Džuliet Mičel primijetila je da "psihoanaliza nije preporuka za patrijarhalno društvo, već analiza tog društva".⁴ Ista vrsta iskaza može se dati o Blumovom modelu književne istorije: ona nije preporuka za već analiza patrijarhalne poetike (i njenih propratnih anksioznosti) koja je sastavni dio književnih pokreta unutar naše kulture.
Ipak, zbog onoga što nam je namjera da u ovom tekstu dokažemo, blumijanska istorijska konstrukcija korisna je ne zato što pomaže da se identifikuje i definiše psihoseksualni kontekst u kojem je nastao veliki dio zapadne kulture, već i zato što nam može pomoći da napravimo razliku između anksioznosti i postignuća spisateljki i pisaca. Ako se osvrnemo na pitanje koja smo ranije postavili – gdje se "uklapa" spisateljka u pretežno i suštinski muškoj književnoj istoriji koju Blum opisuje – mi uviđamo da se kao odgovor nameće sljedeće: ona se ne "uklapa". Istina je da nam se ona na prvi pogled čini poput kakve anomalije, neobjašnjivosti, otuđenosti... kao groteskna autsajderka. Kao u Frojdovim teorijama muškog i ženskog psihoseksualnog razvoja, ne postoji simetrija između rasta dječaka i djevojčice (sa, da tako kažemo, muškim "Edipovim kompleksom" koji odgovara ženskom "Elektrinom kompleksu"), tako da Blumova muški orijentisana teorija "anksioznosti od uticaja" ne može biti jednostavno preokrenuta ili izvrnuta kako bi se objasnila situacija onih žena koje su se okušale u pisanju.
Naravno, u slučaju da prihvatimo Blumov patrijarhalni model, možemo biti sigurni da pjesnikinja ne doživljava "anksioznost od uticaja" na isti način kao njen muški pandan, iz jednostavnog razloga što se mora suočiti sa prethodnicima koji su gotovo u potpunosti muški i stoga se od nje značajno razlikuju. Ovi prethodnici ne samo što otjelovljuju patrijarhalni autoritet (kao što smo već ustvrdile u slučaju metafore književnog očinstva), već pokušavaju da je zarobe u definicijama njene vlastite ličnosti i njenog potencijala koji se, svodeći je na ekstremne stereotipe (anđeo, čudovište) drastično sukobljavaju sa njenim osjećajem sopstvene ličnosti – to jest, njene subjektivnosti, autonomije i kreativnosti. S jedne strane, prema tome, muški prethodnici spisateljke simbolizuju autoritet; s druge strane, uprkos njihovom autoritetu, oni ne uspijevaju da definišu načine na koje ona doživljava svoj sopstveni identitet kao spisateljka. Štaviše, maskulini autoriteti sa kojima one konstruišu svoje književne persone, kao i žestoka nadmetanja u koja ulažu napore samostvaranja, kao da su u direktnoj suprotnosti sa terminima definisanja njenog roda. Tako se "anksioznost od uticaja" koju doživljava pjesnik, u slučaju pjesnikinje manifestuje kao "anksioznost od autorstva" – radikalni strah da neće moći da stvara. To možemo formulisati i na sljedeći način: čin pisanja će je izolovati ili uništiti iz razloga što ona nikada ne može postati "prethodnicom".
Ova anksioznost je, naravno, produbljena strahom da se ona ne može boriti protiv muškog prethodnika pod "njegovim" uslovima i, na kraju, pobijediti; ona ne može da "začne" umjetnost s (ženskim) tijelom muze. Kao što primjećuje Džulijet Mičel u konciznom sažetku o implikacijama koje Frojdova teorija psihoseksualnog razvoja ima za žene, i dječak i djevojčica, "dok uče da govore i žive u društvu, žele da zauzmu očevo (u Blumovoj terminologiji prethodnikovo) mjesto, a samo će dječaku jednoga dana biti dozvoljeno da to uradi. Osim toga, oba pola rođena su sa željom usmjerenom prema majci i kako, prema kulturnom nasljeđu, ono za čim majka žudi jeste beba koja će imati falus, oboje djece žele da za majku budu falus. Opet, jedino se dječak u potpunosti može prepoznati u želji svoje majke. Tako oba pola odbacuju implikacije feminiteta", ali djevojčica uči (u odnosu na svoga oca) "da njena potčinjenost zakonu oca znači da ona postaje predstavnicom 'prirode' i 'seksualnosti', haosa spontane, intuitivne kreativnosti".⁵
Za razliku od muških pandana, dakle, umjetnice se prvo moraju izboriti protiv efekata socijalizacije zahvaljujući kojima se sukob s voljom njenih (muških) prethodnika čini neizrecivo apsurdnim, uzaludnim, ili čak (kao u slučaju kraljice ili "male Snežane") samouništavajućim. Baš kao što borba umjetnika protiv njegovog prethodnika dobija formu onoga što Blum naziva revizionističkim skretanjima, borbama, pogrešnim čitanjima, tako i ženska borba za samostvaranje uključuje umjetnicu u revizionistički proces. Njena bitka, ipak, nije usmjerena protiv (muškog) prethodnikovog čitanja svijeta već protiv njegovog čitanja nje. Kako bi definisala sebe kao autorku, ona mora redefinisati uslove svoje socijalizacije. Stoga revizionistička borba koju vodi često postaje borba za ono što je Adrien Rič nazvala revizijom, "činom gledanja unazad, gledanja na nov način, ulaženja u stari tekst iz novog kritičkog pravca... činom preživljavanja.⁶ Ona, međutim, takvu bitku češće mora započeti aktivnim traganjem za prethodnicom koja, ne samo što ne predstavlja prijeteću silu koju treba poreći ili uništiti, već svojim primjerom dokazuje da je revolt protiv patrijarhalnog književnog autoriteta moguć.
Iz ovog razloga, kao i iz zdravih psihoanalitičkih razloga koje navode Mičelova i drugi, ludo bi bilo zaključati umjetnicu u Elektrin obrazac koji se poklapa s edipovskom strukturom koju Blum predlaže za pisce. Spisateljka (a vidjećemo da žene uvijek iznova to rade) traga za ženskim modelom ne zato što želi da se poslušno prilagodi muškim definicijama svoga "feminiteta" već zato što mora legitimizovati sopstvene buntovničke napore. Poput mnogih žena u patrijarhalnom društvu, spisateljka doživljava svoj rod kao bolnu prepreku ili čak kao nedostatak koji joj nanosi štetu; poput najvećeg broja žena koje su patrijarhalno uslovljene, ona je, drugim riječima, viktimizovana onim što Mičelova naziva "inferiorizovanom i 'alternativnom' (drugi pol) psihologijom žena pod patrijarhatom".⁷ Tako samoća umjetnice, njen osjećaj otuđenosti od muških prethodnika, uz njenu potrebu za sestrinskim prethodnicama i nasljednicama, nametljiv osjećaj potrebe za ženskom publikom, strah od antagonizma muških čitalaca, kulturalno uslovljena stidljivost po pitanju samo-dramatizacije, bojazan od patrijarhalnog autoriteta umjetnosti, anksioznost zbog neprikladnosti ženskog osmišljavanja – svi ovi fenomeni koji pripadaju domenu "inferiorizacije" obilježavaju borbu spisateljke za umjetničkim samodefinisanjem i izdvajaju njene napore za samokreacijom od napora njenih muških pandana.
Kao što ćemo nešto kasnije vidjeti, takva socioseksualna diferencijacija znači da, kao što je sugerisala Ilejn Šovolter, spisateljke participiraju u sasvim različitoj književnoj supkulturi od one koju nastanjuju pisci, supkulturi koja ima svoje sopstvene distinktivne književne tradicije, čak (iako se ona definiše u odnosu prema "glavnoj", muški dominantnoj, književnoj kulturi) distinktivnu istoriju.⁸ U najboljem slučaju, odvojenost ove ženske supkulture bila je uveseljavajuća za žene. U godinama koje su uslijedile, dok su pisci izgledali sve iscrpljeniji od potrebe za revizionizmom koji Blumova teorija "anksioznosti od uticaja" tečno opisuje, spisateljke su sebe posmatrale kao pionirke u kreativnosti tako intenzivnoj da je njihovi muški pandani nijesu iskusili još od doba renesanse ili bar od doba romantizma. Sin mnogih očeva, pisac današnjice, osjeća da je zakasnio; kćerka tako malo majki osjeća da pomaže da se stvori tradicija koja konačno počinje da se nazire.
Međutim, postoji i tamnija strana ove ženske književne supkulture, posebno kada su žene koje se bore za književnu samokreaciju osmotrene u psihoseksualnom kontekstu opisanom od strane Blumovih frojdijanskih teorija patrilinearnog književnog nasljeđa. Kao što smo već primjetili, "anksioznost od uticaja" spisateljke zamjenjuju onim što smo nazvale "anksioznost od autorstva", anksioznost koja je izgrađena na složenim i često jedva svjesnim strahovima od tog autoriteta koji se umjetnici čine, kao po definiciji, neprikladnim njenom polu. Zato što je bazirana na ženskom osjećaju biologije koji je društveno određen, ova anksioznost od autorstva sasvim je različita od anksioznosti od kreativnosti koja se može primijetiti kod pisaca kakvi su Hotorn ili Dostojevski. Zaista, u tolikoj mjeri da predstavlja jednu od jedinstvenijih veza koje povezuju žene u ono što bismo mogli nazvati tajnim sestrinstvom književne supkulture; takva anksioznost sama po sebi konstituiše krucijalnu oznaku te supkulture.
U poređenju s "muškom" tradicijom žestoke borbe između oca i sina, ženska anksioznost od autorstva dovodi ipak do slabljenja žene. Kako je u nasljeđe žene nijesu ostavljale jedna drugoj, već su je svojim "inferiorizovanim" potomkinjama prenijeli strogi književni "očevi" patrijarhata, ona je na više načina klica bolesti ili, u svakom slučaju, nezadovoljstvo, uznemirenost, nepovjerenje koje se poput napona širi kroz stil i strukturu velikog dijela književnosti koju su napisale žene, posebno – kao što ćemo u daljem tekstu vidjeti – kroz književnost koju su do dvadesetog vijeka napisale žene. Jer ako se savremene žene s energijom i autoritetom ogledaju u pisanju, one to mogu da urade samo zato što su se njihove pretkinje iz osamnaestog i devetnaestog vijeka borile u izolaciji koja je bila poput bolesti, otuđenja koje je bilo poput ludila, skrivenosti koju su osjećale kao paralizu u savladavanju anksioznosti od autorstva koja je bila endemska za njihovu književnu supkulturu. Dok je skorašnji feministički naglasak na pozitivnoj ulozi modela bez sumnje pomogao mnogim ženama, to ne treba da nas spriječi da shvatimo strahovite prepreke koje su pratile stvaranje kreativne ženske supkulture. Temeljito razmatranje takvih problema može da otkrije izuzetnu snagu ženskih književnih ostvarenje a ne da potkrijepi društveno opresivne seksualne stereotipe. Samo potpuno razmatranje takvih problema može otkriti izuzetnu snagu ženskih književnih ostvarenja u osamnaestom i devetnaestom vijeku.

ARS br. 5-6 god. 2010.