ARS br. 5-6 god. 2010.

(a) politička upotreba pshioanalize

Ovaj tekst ima za cilj da uz pomoć psihonalize otkrije gdje i kako se fascinacija filmom pojačava već postojećim obrascima fascinacije koji djeluju unutar pojedinačnog subjekta i društvenih formacija koje ga oblikuju. Polazna tačka biće razmatranje načina na koje film odražava, otkriva ili čak utiče na uobičajeno, društveno prihvaćeno tumačenje polne razlike koja kontroliše slike, erotske načine gledanja i spektakle. Da bi se razvila teorija i praksa koja će preispitati prošlost filma, korisno je razumjeti šta je film predstavljao i kako je njegova magija funkcionisala u prošlosti. Stoga će se psihoanalitička teorija ovdje koristiti kao neka vrsta političkog oružja, da bi se pokazalo na koji način nesvjesno u patrijarhalnom društvu kreira formu filma.
Paradoks falocentrizma u svim njegovim manifestacijama je u tome što on zavisi od slike kastrirane žene koja njegovom svijetu daje poredak i značenje. Ideja žene predstavlja težište tog sistema: upravo njen nedostatak proizvodi falus kao simboličko prisustvo, jer falus označava njenu želju da pretvori taj nedostatak u nešto dobro. Tekstovi o psihoanalizi i filmu, nedavno objavljeni u časopisu Screen, nijesu dovoljno istakli značaj reprezentacije ženske forme u simboličkom poretku u kojem, pribjegavajući posljednjem sredstvu, ona izražava kastraciju i ništa drugo. Ukratko, funkcija žene u formiranju patrijarhalnog nesvjesnog je dvostruka: ona prvo simbolizuje prijetnju kastracijom svojim realnim nedostatkom penisa i, drugo, time uvodi svoje dijete u simbolički poredak. Pošto se ovo ostvari, njeno značenje u tom procesu formiranja se privodi kraju. Ono se ne nastavlja u svijetu zakona i jezika, osim kao sjećanje, koje oscilira između uspomene na materinsko obilje i uspomene na nedostatak. Obje uspomene su zasnovane na prirodi (ili na anatomiji, po Frojdovoj čuvenoj frazi). Ženska želja je potčinjena njenoj slici nosioca žive rane; ona može da postoji samo u odnosu prema kastraciji i ne može da je transcendira. Ona svoje dijete pretvara u označitelja vlastite želje da poseduje penis (koji je uslov, zamišlja ona, stupanja u simboličko). Mora ili da velikodušno popusti pred riječju, pred imenom oca i zakona, ili, pak, da se bori da svoje dijete zadrži, zajedno sa sobom, u polutami imaginarnog. Žena je, prema tome, u patrijarhalnoj kulturi postavljena kao označitelj muškog drugog, uslovljena simboličkim poretkom u kojem muškarac može da iživi svoje fantazije i opsesije kroz lingvističku zapovijest, namećući ih nijemoj slici žene, koja ostaje vezana za svoju poziciju nosioca, a ne tvorca značenja.
Postoji očigledan interes za feministkinje u ovoj analizi, ljepota u preciznom objašnjenju frustracije koja se doživljava u falocentričnom poretku. To nas približava korijenima naše opresije, približava nam artikulaciju problema, suočava nas sa posljednjim izazovom: kako se boriti sa nesvjesnim koje je strukturirano kao jezik (kritički formiran u trenutku dospijevanja jezika) dok smo još uvijek uhvaćeni unutar jezika patrijarhata? Nemoguće je odjednom proizvesti alternativu, ali proboj se može započeti istraživanjem patrijarhata sredstvima koja on obezbjeđuje, od kojih psihoanaliza nije jedino, ali jeste važno sredstvo. Još uvijek smo velikim jazom odvojeni od pitanja koja su važna za žensko nesvjesno, a koja jedva da su relevantna za falocentričnu teoriju, kao što su: razvijanje pola ženskog djeteta i njen odnos prema simboličkom, polno zrela žena kao ne-majka, materinstvo izvan značenja falusa, vagine. Ali, za sada, psihoanalitička teorija može makar da unaprijedi naše razumijevanje ovoga status-a quo, tj. patrijarhalnog poretka u koji smo uhvaćene.

(b) destrukcija zadovoljstva kao radikalno oružje

Kao razvijen sistem predstavljanja, film postavlja pitanja o načinima na koje nesvjesno (koje se formira pod dejstvom dominantnog poretka) oblikuje načine gledanja i zadovoljstvo u gledanju. Film se promijenio tokom posljednjih nekoliko decenija. On više nije monolitni sistem zasnovan na velikim investicijama kapitala, kao što je to bio slučaj u Holivudu tokom 30-ih, 40-ih i 50-tih godina ovog vijeka. Tehnološka dostignuća (16mm, itd.) su promijenila ekonomske uslove kinematografske produkcije, koja sada postaje i stvar zanata, a ne samo kapitala. Time je bio omogućen razvoj alternativnog filma. Koliko god uspijevao da bude samosvjestan i ironičan, Holivud se uvijek ograničavao na formalni mise-en-scéne koji reflektuje dominantne ideološke koncepte filma. Alternativni film otvara prostor za rađanje filma koji je radikalan kako u političkom, tako i u estetskom smislu, i koji dovodi u pitanje temeljne pretpostavke mainstream filma. To ne znači da se ovaj moralistički odbacuje, nego da se ističu načini na koje njegove formalne preokupacije odražavaju psihičke opsesije društva koje ga je stvorilo i, osim toga, da se naglašava da alternativni film mora da bude izrazita reakcija na ove opsesije i pretpostavke. Sada je moguć politički i estetski avangardan film, ali on još uvek može da postoji samo kao kontrapunkt.
Uspjeh i privlačnost najboljih primjera holivudskog stila (i svih filmova koji se nalaze pod njegovim uticajem) nastali su, ne isključivo, ali u jednom važnom aspektu, upravo iz njegove vješte i odgovarajuće manipulacije vizuelnim zadovoljstvom. Nedovođen u pitanje, mainstream film je kodirao erotsko u jezik dominantnog patrijarhalnog poretka. U visoko razvijenom holivudskom filmu, otuđeni subjekat, rastrzan u svom imaginarnom pamćenju osjećajem gubitka, i užasom zbog potencijalnog nedostatka u fantaziji, samo se pomoću ovog koda približio tome da pronađe tračak zadovoljstva: kroz svoju formalnu ljepotu i kroz poigravanje sa vlastitim formativnim opsesijama. Ovaj članak će raspravljati o protkanosti filma ovim erotskim zadovoljstvom, o njegovom značenju i, posebno, o centralnom mjestu koje zauzima slika žene. Kaže se da analiziranje zadovoljstva i ljepote uništava zadovoljstvo i ljepotu. Upravo to je namjera ovog teksta. Zadovoljstvo i učvršćivanje ega, koji predstavljaju vrhunac dosadašnje istorije filma, moraju se napasti. Ne zbog rekonstruisanja novog zadovoljstva, koje ne može postojati kao apstrakcija, niti zbog intelektualizovanog nezadovoljstva, nego da bi se otvorio put za potpunu negaciju one lagodnosti i obilja narativnog igranog filma. Alternativa je ono ushićenje koje nastaje kada se prošlost napušta bez odbacivanja, kada se prevazilaze istrošene ili opresivne forme, kada se ima hrabrosti za raskid sa normalnim, ugodnim očekivanjima kako bi se začeo novi jezik želje.

A Film nudi više vrsta mogućeg zadovoljstva. Jedno od njih je skopofilija (scopophilia) – zadovoljstvo u gledanju. Postoje okolnosti u kojima je samo gledanje izvor zadovoljstva, kao što, u obrnutoj formaciji, postoji zadovoljstvo u tome da se bude gledan. Izvorno, u Tri eseja o seksualnosti, Frojd je izolovao skopofoliju kao jedan od komponentnih seksualnih nagona koji postoji kao instinkt sasvim nezavisno od erogenih zona. Tako je povezao skopofiliju sa odnošenjem prema drugima kao prema objektima, pri čemu se oni podređuju kontrolišućem i radoznalom pogledu. Posebni primjeri koje je dao fokusiraju se na voajerističke aktivnosti djece, na njihove želje da vide i uvjere se u privatno i zabranjeno (radoznalost u vezi sa genitalnim i tjelesnim funkcijama drugih ljudi, u vezi sa prisustvom ili odsustvom penisa i, retrospektivno, u vezi sa primalnom scenom). U ovoj analizi, skopofilija je suštinski aktivna. (Kasnije, u djelu "Nagoni i njihovi preokreti", Frojd je dalje razvio svoju teoriju o skopofiliji, pripisujući je inicijalno pred-genitalnom auto-erotizmu, nakon kojeg se zadovoljstvo gledanja prenosi na druge po analogiji. Ovdje postoji jaka veza između aktivnog nagona i njegovog kasnije razvoja u narcistički oblik.) Iako je nagon modifikovan drugim faktorima, naročito konstituisanjem ega, on i dalje egzistira kao erotska osnova za zadovoljstvo u gledanju druge osobe kao objekta. U ekstremnom slučaju, on se može fiksirati u perverziju, stvarajući opsesivne voajere, čije seksualno zadovoljstvo može nastati jedino iz posmatranja objektiviziranog drugog, u aktivnom kontrolišućem smislu.
Na prvi pogled, čini se da je film daleko od tog tajnog svijeta prikrivenog posmatranja neke nesvjesne i nevoljne žrtve. Ono što se vidi na ekranu je tako očigledno prikazano. Međutim, većina mainstream filmova, kao i konvencije unutar kojih se on svesno razvija, iscrtavaju jedan hermetički zapečaćen svijet koji se magijski raspetljava, indiferentan prema prisustvu publike, proizvodeći kod nje osećaj izdvojenosti i ciljajući na njenu voajerističku fantaziju. Štaviše, ekstremni kontrast između tame u auditorijumu (koja takođe izoluje gledaoce jedne od drugih) i sjaja pokretnih obrazaca svjetlosti i sjenke na ekranu doprinosi iluziji voajerističke izdvojenosti. Iako se film zapravo prikazuje, iako je tu upravo zato da bi bio gledan, uslovi ekranizacije i narativne konvencije daju posmatraču iluziju gledanja u jedan privatan svijet. Osim toga, pozicija gledalaca u bioskopu je upadljivo i nedvosmisleno pozicija represije njihovog egzibicionizma i projekcije potisnute želje na izvođača/glumca.

B Film zadovoljava iskonsku želju za prijatnim gledanjem, ali on takođe ide i dalje od toga, razvijajući skopofiliju u njenom narcističkom aspektu. Konvencije mainstream filma usmjeravaju pažnju na ljudski oblik. Opseg, prostor, priče – sve je antropomorfno. Ovdje se radoznalost i želja za gledanjem miješaju sa fascinacijom sličnošću i prepoznavanjem: ljudsko lice, ljudsko tijelo, odnos između ljudskog obličja i njegovog okruženja, vidljivo prisustvo osobe u svijetu. Žak Lakan (Jacques Lacan) je opisao na koji je način trenutak u kome dijete prepoznaje svoju vlastitu sliku u ogledalu ključan za konstituciju ega. Nekoliko aspekata te analize je relevantno ovdje. Faza ogledala se pojavljuje onda kada fizičke ambicije djeteta nadmašuju njegove motoričke sposobnosti, što za rezultat ima radost u prepoznavanju samog sebe, jer dijete zamišlja da je slika u ogledalu potpunija i savršenija od onoga što ono doživljava kao svoje tijelo. Prepoznavanje je otuda natovareno pogrešnim prepoznavanjem: prepoznata slika je shvaćena kao reflektovano tijelo sopstva, ali njeno pogrešno prepoznavanje kao nečeg nadmoćnijeg projektuje ovo tijelo izvan sebe u lik idealnog ega, u otuđeni subjekat, koji, ponovo introjektiran kao ego ideal, priprema teren za buduću identifikaciju sa drugima. Ovaj trenutak ogledala prethodi jeziku kod djeteta.
Za ovaj članak je važna činjenica da je slika ta koja konstituiše matricu imaginarnog, kao i prepoznavanja/pogrešnog prepoznavanja i identifikacije, pa stoga i prve artikulacije onog "Ja", subjektiviteta. To je trenutak u kojem se starija fascinacija gledanjem (u majčino lice, na primjer) sukobljava sa prvim nagovještajima samosvijesti. Otuda je nastanak duge ljubavne veze/očajavanja između slike i slike o sebi ono što pronalazi tako intenzivan izraz u filmu i tako radosno prepoznavanje kod filmske publike. Sasvim nezavisno od spoljašnjih sličnosti koje postoje između ekrana i ogleda (kao što je, na primjer, kadriranje ljudskog obličja u njegovom okruženju), film ima svoje strukture fascinacije koje su dovoljno snažne da omoguće i privremeni gubitak ega, i njegovo istovremeno učvršćivanje. Osjećaj zaboravljanja svijeta onakvog kakvog ga ego opaža (zaboravio sam ko sam i gdje sam) nostalgično podsjeća na onaj pred-subjektivni trenutak prepoznavanja odraza. U isti mah, film se istakao i u produkciji ego ideala, što je posebno izraženo kroz sistem filmskih zvijezda. One obezbjeđuju fokus, ili centar, kako na ekranu tako i u priči, jer odigravaju kompleksan proces sličnosti i razlike (glamurozno u liku običnog).

C U odjeljcima A i B postavljena su dva kontradiktorna aspekta struktura zadovoljstva u gledanju u konvencionalnoj filmskoj situaciji. Prvi, skopofilični, nastaje iz zadovoljstva u korišćenju druge osobe kao objekta seksualne stimulacije pogledom. Drugi, razvijen kroz narcizam i konstituciju ega, dolazi od identifikacije sa slikom koja se gleda. Tako, u filmskim terminima, prvi podrazumijeva razdvajanje erotskog identiteta subjekta od objekta na ekranu (aktivna skopofilija), dok drugi nameće identifikaciju ega sa objektom na ekranu kroz gledaočevu fascinaciju i prepoznavanje onoga što mu je slično. Prvi je u funkciji seksualnih nagona, a drugi u funkciji libida ega. Ova dihotomija je za Frojda bila od ključnog značaja. Iako je smatrao da oba aspekta djeluju jedan na drugog i preklapaju se, tenzija između instinktivnih nagona i samoodržanja prenosi se kao polarizacija na područje zadovoljstva. I jedan i drugi predstavljaju formativne strukture, mehanizme bez unutrašnjeg značenja. Sami po sebi, oni nemaju nikakvo značenje; dobijaju ga samo kad su pripojeni idealizaciji. I jedan i drugi su usmjereni ka svom cilju i ravnodušni prema perceptivnoj realnosti, motivisani erotizovanom fantazmagorijom koja utiče na opažanje svijeta od strane subjekta i izruguje se empirijskoj objektivnosti.
Čini se da je film tokom svoje istorije razvio jednu posebnu iluziju stvarnosti u kojoj je ova kontradiktornost između libida i ega pronašla jedan divan komplementaran svijet fantazije. U stvarnosti je svijet fantazije na ekranu podređen zakonu koji ga proizvodi. Seksualni nagoni i procesi identifikacije imaju značenje unutar simboličkog poretka koji artikuliše želju. Želja, koja se rađa sa jezikom, dopušta mogućnost transcendiranja instinktivnog i imaginarnog, ali se njena tačka referencije stalno vraća traumatskom momentu njenog rađanja: kompleksu kastracije. Otuda pogled, koji po svojoj formi donosi zadovoljstvo, može po svom sadržaju biti prijetnja, a upravo je žena ta koja kao reprezentacija/slika kristališe ovaj paradoks.

III Žena kao slika, muškarac kao nosilac pogleda

A U svijetu koji je određen polnom neravnotežom, zadovoljstvo u gledanju karakteriše rascjep između aktivnog/muškog i pasivnog/ženskog. Odlučujući muški pogled projektuje svoju fantaziju na žensku figuru, koja je i stilizovana u skladu sa takvim pogledom. U svojoj tradicionalno egzibicionističkoj ulozi, žene su istovremeno gledane i izložene, tako da se može reći da one svojom pojavom kodiranom za snažan vizuelni i erotski uticaj konotiraju gle-dato-st. Izlaganje žene kao seksualnog objekta je lajtmotiv erotskog spektakla: od pin-up-a do striptiza, od Zigfilda do Bazbi Berklija, ona zadržava pogled, ciljajući na mušku želju i označavajući je. Mainstream film skladno kombinuje spektakl i naraciju. (Treba, međutim, primijetiti kako u mjuziklima pjevanje i ples prekidaju tok dijegeze.) Prisustvo žene je neophodan element spektakla u normalnom narativnom filmu, pa ipak, njeno vizuelno prisustvo ima tendenciju da djeluje protiv razvoja linije priče, da zamrzne tok radnje u trenucima erotske kontemplacije. Zato, ovo strano prisustvo mora da bude koherento integrisano u naraciju. Kako što kaže Bad Betičer (Budd Boetticher):

Važno je ono što junakinja provocira, ili, tačnije, ono što reprezentuje. Upravo ona ili, bolje reći, ljubav ili strah koji ona izaziva u junaku, ili briga koju junak osjeća za nju, čini da on djeluje na način na koji deluje. Sama po sebi, žena nema ni najmanjeg značaja.

(Noviju tendenciju u narativnom filmu predstavljaju pokušaju da se savim isključi ovaj problem; otuda razvoj onoga što je Moli Haskel (Molly Haskell) nazvala "ortačkim filmom", u kojem aktivni homoseksualni erotizam glavnih muških figura može da nosi priču bez ikakvog odvlačenja pažnje.) Tradicionalno, izložena žena funkcioniše na dva nivoa: kao erotski objekat za likove u priči koja se odvija na ekranu i kao erotski objekat za gledaoce u auditorijumu, sa tenzijom koja se pomjera između pogleda sa obje strane ekrana. Na primjer, uvođenje zabavljačica kao sredstva dopušta da se ova dva pogleda tehnički ujedine bez ikakvog očiglednog prekida u dijegezi. Kad žena nastupa unutar naracije, pogled gledaoca i pogledi muških likova u filmu su skladno kombinovani bez narušavanja vjerodostojnosti naracije. Za trenutak, seksualno djelovanje žene koja nastupa nosi film u ničiju zemlju, izvan njegovog vlastitog vremena i prostora. To se, na primjer, dogodilo sa prvim pojavljivanjem Merilin Monro u Rijeci bez povratka, i sa pjesmama Loren Bekol u Imati i nemati. Slično tome, konvencionalni krupni plan nogu (npr. Marlen Ditrih), ili lica (kao kod Grete Garbo) integriše u naraciju drugačiji modus erotizma. Jedan izdvojeni dio fragmentiranog tijela poništava renesansni prostor, iluziju dubine koju zahtijeva naracija, i čini ekran ravnim i jednodimenzionalnim, dajući mu kvalitet isječka ili ikone umjesto uvjerljivosti i vjerodostojnosti.

B Heteroseksualna podjela rada na aktivno/pasivno na sličan način kontroliše i narativne strukture. U skladu sa principima vladajuće ideologije i psihičkih struktura koje je podržavaju, muška figura ne može da nosi teret seksualne objektivizacije. Muškarac se odupire gledanju u svog egzibicionističkog dvojnika. Zbog toga rasjep između spektakla i naracije podržava ulogu muškarca kao onoga koji aktivno podupire priču, koji čini da se stvari događaju. Muškarac kontroliše filmsku fantaziju, a takođe se pojavljuje i kao predstavnik moći u jednom drugom smislu: kao nosilac pogleda gledaoca, kao onaj koji prenosi pogled iza ekrana kako bi se neutralizovale van-dijegetičke tendencije koje predstavlja žena kao spektakl. To je omogućeno procesom strukturiranja filma oko glavne kontrolišuće figure s kojom gledalac može da se identifikuje. Kada se gledalac identifikuje sa glavnim muškim likom, on projektuje pogled na pogled svog dvojnika, svog surogata na ekranu, tako da se moć muškog protagoniste, koji kontroliše događaje, poklapa sa aktivnom moći erotskog pogleda, pri čemu i jedan i drugi pružaju zadovoljstvo kroz osjećaj svemoći. Stoga, glamurozne osobine muške filmske zvijezde nijesu osobine erotskog predmeta pogleda, već savršenijeg, potpunijeg, moćnijeg idealnog ega, koji je začet u prvobitnom trenutku prepoznavanja pred ogledalom. Junak priče može da učini da se stvari dogode i da kontroliše događaje bolje od subjekta/posmatrača, baš kao što je i slika u ogledalu bolje kontrolisala motoričku koordinaciju.
Za razliku od žene kao ikone, aktivna muška figura (ego ideal u procesu identifikacije) zahtijeva trodimenzionalan prostor koji odgovara prostoru prepoznavanja u ogledalu, u kojem je otuđeni subjekt interiorizovao svoju vlastitu predstavu o svojoj imaginarnoj egzistenciji. On je figura u pejzažu. Ovdje je funkcija filma u tome da reprodukuje, onoliko precizno koliko je to moguće, takozvane prirodne uslove ljudske percepcije. Tehnologija kamere (kao što to naročito svjedoči duboki fokus) i kretanja kamere (određena akcijom junaka), kombinovani sa nevidljivom montažom (koju zahtijeva realizam) teže da zamagle granice prostora ekrana. Muški junak je slobodan da upravlja scenom, scenom prostorne iluzije u kojoj je on taj koji artikuliše pogled i stvara akciju. (Naravno, postoje i filmovi u kojima je žena glavni protagonista. Ozbiljna analiza ovog fenomena bi me sada odvela isuviše daleko. Studija Pam Kuk (Pam Cook) i Kler Džonstoun (Claire Johnstone) Revolt mame Stouver, ur. Fil Hardi (Phil Hardy), Raoul Walsh [Edinburg, 1974], ubjedljivo ukazuje na to kako je moć ovih ženskih protagonista više prividna nego stvarna.)

C1 U odjeljcima A i B trećeg dijela objašnjena je tenzija između modusa predstavljanja žene na filmu i konvencija koje okružuju dijegezu. I jedno i drugo je povezano sa pogledom: pogledom gledaoca u direktnom skopofiličnom kontaktu sa ženskom formom, koja je izložena zarad njegovog užitka (konotirajući mušku fantaziju) i pogledom gledaoca koji je fasciniran slikom svog dvojnika postavljenog u iluziju prirodnog prostora, a koji kroz njega zadobija kontrolu i posjeduje ženu unutar dijegeze. (Ova tenzija i pomjeranje od jednog pola ka drugom mogu da strukturiraju pojedinačni tekst. Tako se i u Samo anđeli imaju krila, i u Imati i nemati, film otvara ženom kao objektom kombinovanog pogleda gledaoca i svih muških likova u filmu. Ona je izolovana, glamurozna, izložena, seksualizovana. Međutim, kako naracija napreduje, ona se zaljubljuje u glavnog muškog junaka i postaje njegovo vlasništvo, gubeći svoje početne glamurozne karakteristike, svoju generalizovanu seksualnost, konotacije zabavljačice; njen erotizam je isključivo podređen muškoj zvijezdi. Identifikujući se sa njim, kroz učestvovanje u njegovoj moći, i gledalac je, takođe, može indirektno posjedovati.)
Ipak, iz psihoanalitičke perspektive, ženska figura postavlja jedan dublji problem. Ona takođe konotira nešto oko čega pogled kontinuirano kruži, ali što poriče: njen nedostatak penisa, koji podrazumijeva prijetnju kastracijom i, stoga, nezadovoljstvo. Na koncu, značenje žene predstavlja polnu razliku, vizuelno ustanovljivo odsustvo penisa, kao materijalni dokaz na kojem se zasniva kompleks kastracije presudan za organizaciju stupanja u simbolički poredak i zakon oca. Stoga, žena kao ikona, izložena pogledu i užitku muškaraca, aktivnih kontrolora pogleda, uvijek prijeti da izazove strah koji je izvorno označila. Za muško nesvjesno postoje dva načina da se pobjegne strahu od kastracije: kroz zaokupljenost ponovnom inscenacijom izvorne traume (istraživanjem žene, demistifikacijom njene tajne), koja je izbalansirana devaluacijom, kažnjavanjem ili spasavanjem krivca (ovaj način je predočen preokupacijama film noir-a); ili, drugi, kroz potpuno poricanje kastracije zamjenom fetišističkog objekta ili pretvaranjem same reprezentovane figure u fetiš, tako da ona postaje prije umirujuća nego opasna (otuda precjenjivanje, kult ženske zvijezde).
Ovaj drugi način, fetišistička skopofilija, gradi fizičku ljepotu objekta, transformišući ga u nešto što je samo po sebi ugodno. Nasuprot tome, prvi način, voajerizam, asocira na sadizam: zadovoljstvo se nalazi u utvrđivanju krivice (neposredno povezane sa kastracijom), u potvrđivanju kontrole i potčinjavanju krivca putem kažnjavanja ili opraštanja. Ova sadistička strana dobro se uklapa u naraciju. Sadizam nalaže priču, oslanja se na pokretanje događaja, prisiljava drugu osobu na promjenu, na borbu volje i snage, podrazumijeva pobjedu/poraz, a sve se to pojavljuje u linearnom vremenu sa početkom i krajem. S druge strane, fetišistička skopofilija može da postoji izvan linearnog vremena, pošto je erotski nagon fokusiran isključivo na pogled. Ove protivurječnosti i dvosmislenosti se mogu jednostavnije ilustrovati radovima Hičkoka (Hitchcock) i Šternberga (Sternberg), koji gotovo da uzimaju pogled za sam sadržaj ili predmet mnogih svojih filmova. Hičkok je kompleksniji, budući da koristi oba mehanizma. S druge strane, Šternbergov rad nudi mnoge čiste primjere fetišističke skopofilije.

C2 Šternberg je jednom prilikom rekao kako bi pozdravio pokušaj da se njegovi filmovi projektuju naopačke, tako da priča i zapleti između junaka ne ometaju gledaočevo čisto razumijevanje slike na ekranu. Ova izjava dosta oktriva, ali je i naivna. Naivna je jer njegovi filmovi zaista zahtijevaju da figura žene (najbolji primjer je ciklus filmova sa Marlen Ditrih) bude takva da se može prepoznati. Ipak, dosta i otkriva, jer naglašava činjenicu da je za njega vrhovno načelo kadrirani piktoralni prostor, a ne naracija ili procesi identifikacije. Dok se Hičkok upušta u istraživanje voajerizma, Šternberg produkuje vrhovni fetiš, uzdižući ga do tačke u kojoj je moćni pogled muškog junaka (karakterističan za tradicionalni narativni film) oslabljen, kako bi se dala prednost slici u direktnom erotskom odnosu sa posmatračem. Ljepota žene kao objekta i prostor ekrana se spajaju; ona više nije nosilac krivice nego savršeni proizvod, čije tijelo, stilizovano i fragmentirano krupnim planovima, postaje sadržaj filma i direktni primalac gledaočevog pogleda.
Šternberg zanemaruje iluziju dubine ekrana; njegov ekran teži da postane jednodimenzionalan, jer svjetlost i sjenka, čipka, para, lišće, mreža, svjetlosne trake, itd, redukuju vizuelno polje. Pogled je tek malo, ili uopšte nije posredovan očima glavnog muškog junaka. Naprotiv, sjenovita prisustva poput La Besierovog u Maroku, povučena iz identifikacije publike sa njima, djeluju kao surogati režisera. Uprkos Šternbergovom insistiranju na tome da su njegove priče irelevantne, značajno je da su one zaokupljene situacijom, a ne saspensom, kao i cikličnim više nego linearnim vremenom, dok se komplikacije zapleta vrte oko nesporazuma, a ne oko konflikta. Najvažnije odsustvo je odsustvo kontrolišućeg muškog pogleda u sceni na ekranu. Vrhunac emocionalne drame u najtipičnijim filmovima Marlen Ditrih, najuzvišeniji trenuci njenog erotskog značenja, događaju se u odsustvu muškarca kojeg ona voli u priči. Postoje drugi svjedoci, drugi gledaoci koji je posmatraju na ekranu, a njihov pogled ne zastupa pogled publike, nego je sa njim sjedinjen. Na kraju Maroka, Tom Braun (Tom Brown) je već nestao u pustinji kada Emi Žoli (Amy Jolly) baca svoje zlatne sandale i kreće za njim. Na kraju Obeščašćenih (Dishonoured), Kranau je ravnodušan prema Magdinoj sudbini. U oba slučaja, erotsko djelovanje, pročišćeno smrću, izloženo je kao spektakl za publiku. Muški junak pogrešno razumije i, iznad svega, ne vidi.
Nasuprot tome, Hičkokov muški junak vidi upravo ono što vidi publika. Međutim, iako se fascinacija slikom putem skopofiličnog erotizma ponekad uzima za predmet filma, uloga junaka je da oslika kontradikcije i tenzije koje doživljava gledalac. U Vrtoglavici naročito, ali takođe i u Marniju i Prozoru u dvorište, pogled je ključan za zaplet, i oscilira između voajerizma i fetišističke fascinacije. Hičkok nikad nije skrivao svoje zanimanje za voajerizam, bilo kinematografski ili ne-kinematografski. Njegovi junaci su tipični primjeri simboličkog poretka i zakona – policajac (Vrtoglavica), dominantan muškarac koji poseduje novac i moć (Marni) – ali ih njihovi erotski nagoni vode do kompromitujućih situacija. Moć da se drugi potčini sadističkoj volji ili voajerističkom pogledu usmjerena je ka ženi kao objektu i jednog i drugog. Moć je poduprijeta izvjesnošću zakonskog prava i uspostavljenom krivicom žene (koja evocira kastraciju, psihoanalitički rečeno). Istinska perverzija je jedva prikrivena plitkom maskom ideološke korektnosti – muškarac je na pravoj strani zakona, žena na pogrešnoj. Hičkokova vješta upotreba procesa identifikacije i liberalno korištenje subjektivne kamere sa tačke gledišta muškog junaka uvlače gledaoce duboko u poziciju junaka, čineći da oni dijele njegov nelagodan pogled. Gledalac je apsorbovan u voajerističku situaciju unutar scene na ekranu i dijegeze, uvučen je u situaciju koja parodira njegovu vlastitu u bioskopu.
Analizirajući Prozor u dvorište, Duše (Douchet) ovaj film uzima kao metaforu za film uopšte. Džefris je publika, a događaji u stanu naspram njegovog odgovaraju ekranu. Dok posmatra, njegovom pogledu se dodaje erotska dimenzija kao centralna slika u drami. Njegova djevojka, Liza, za njega nije naročito seksualno zanimljiva, ona mu je manje-više dosadna, bar dok je na strani posmatrača. Kada pređe granicu između njegove sobe i naspramnog bloka, njihov se odnos ponovo erotski rađa. Ne samo da je gleda kroz svoj dvogled kao udaljenu sliku punu značenja, već je takođe vidi i kao krivog uljeza ostavljenog na milost i nemilost opasnom čoveku koji joj prijeti kaznom, tako da on, najzad, ima i priliku da je spasi. Lizin egzibicionizam je već bio utvrđen njenim opsesivnim zanimanjem za odjeću i stil, njenom pozicijom pasivne slike vizuelnog savršenstva. Džefrijev voajerizam i aktivnost takođe su bili uvedeni njegovim radom kao foto-reportera, onoga koji pravi priče i hvata slike. Međutim, pojačana neaktivnost ga vezuje za sjedište kao gledaoca, stavljajući ga direktno u fantazmatičnu poziciju filmske publike.
U Vrtoglavici dominira subjektivna kamera. Ne računajući jedan flashback sa Džudine (Judy) tačke gledišta, naracija se plete oko onoga što Skoti (Scottie) vidi ili, pak, ne uspijeva da vidi. Publika upravo sa njegove tačke gledišta prati razvoj njegove erotske opsesije i kasnije očajavanje. Skotijev voajerizam je očigledan: on se zaljubljuje u ženu koju prati i uhodi, a da joj se uopšte ne obraća. Njegov sadizam je podjednako očigledan: on je izabrao (i to je slobodno izabrao, jer je prije toga bio uspješan advokat) da bude policajac, uz sve mogućnosti potjere i istrage koje idu s tim. Rezultat je taj da on prati, posmatra i zaljubljuje se u savršenu sliku ženske ljepote i tajanstvenosti. Kada se konačno stvarno suoči sa njom, njegov erotski nakon djeluje tako da je upornim unakrsnim ispitivanjem slomi i silom iznudi priznanje.
U drugom dijelu filma, on ponovo ispoljava svoju opsesivnu preokupiranost slikom koju voli tajno da posmatra. On rekonstruiše Džudi kao Madlenu (Madeleine), prisiljava je da se u svakom detalju prilagodi fizičkoj pojavi njegovog fetiša. Njen egzibicionizam i njen mazohizam čine od nje idealnu pasivnu dopunu Skotijevom aktivnom sadističkom voajerizmu. Ona zna da je njena uloga u tome da glumi i izvodi, i da jedino igrajući i ponavljajući ovu ulogu može da održi Skotijevo erotsko interesovanje. Ali, u tom ponavljanju, on je slama i uspijeva da iznese na vidjelo njenu krivicu. Njegova radoznalost pobjeđuje, i ona je kažnjena.
U Vrtoglavici, prema tome, erotska ispreplijetanost sa pogledom djeluje kao bumerang: posmatračeva fascinacija se objelodanjuje kao nedozvoljeni voajerizam, sve više kako narativni sadržaj iznosi procese i zadovoljstva koje on sam upražnjava i u kojima uživa. Ovdje je Hičkokov junak, u narativnom smislu, čvrsto postavljen u simbolički poredak. On ima sve atribute patrijarhalnog super-ega. Otuda posmatrač, uljuljkan u lažan osećaj sigurnosti prividnom legitimnošću svog surogata, vidi kroz njegov pogled i shvata da je i sam izložen kao saučesnik, uhvaćen u moralnu dvosmislenost gledanja. Daleko od toga da se osvrće samo na problem perverznosti policije, film Vrtoglavica se usredsređuje na implikacije rascjepa aktivno/gledanje i pasivno/gledano, i to u smislu polne razlike i moći muškog simboličkog koje je ovaploćeno u junaku. I Marni, takođe, izvodi i glumi za pogled Marka Rutlanda, maskirajući se u sliku savršenu za gledanje. On je, takođe, na strani zakona sve dok ga ne savlada opsjednutost njenom krivicom, njenom tajnom, i ne počne da žudi da je vidi u činu vršenja zločina, da bi mogao da je natjera da prizna i tako je spasi. Ispoljavajući implikacije svoje moći, i on postaje saučesnik. On kontroliše novac i riječi; on može da dobije "i jare i pare".

IV Sažetak

Psihoanalitička pozadina o kojoj se raspravljalo u ovom tekstu relevantna je za zadovoljstvo i nezadovoljstvo koje nudi tradicionalni narativni film. Skopofilični nagon (zadovoljstvo gledanja druge osobe kao erotskog objekta), i, kao suprotnost njemu, ego libido (stvaranje procesa identifikacije) djeluju kao formacije, kao mehanizmi koji oblikuju formalne karakteristike ovog filma. Slika žene kao (pasivnog) sirovog materijala za (aktivni) pogled muškarca odvodi ovu raspravu korak dalje, u sadržinu i strukturu reprezentacije, dodajući joj još jedan ideološki značajan sloj koji nameće patrijarhalni poredak u svojoj omiljenoj kinematografskoj formi – iluzionističkom narativnom filmu. Argumentacija se ponovo okreće psihoanalitičkom polazištu: žena kroz reprezentaciju može da označava kastraciju, kao i da pokrene voajerističke ili fetišističke mehanizme kojima bi se zaobišla prijetnja kastracijom. Iako nijedan od ovih slojeva, među kojima postoji interakcija, nije intrinsično svojstvo filma, ipak jedino u filmskoj formi oni mogu da dosegnu savršenu i divnu protivurječnost, zahvaljujući mogućnosti pomjeranja emfaze pogleda koju nudi film. Mjesto pogleda je ono što definiše film, definiše mogućnosti za njegovo variranje i pokazivanje. Po tome se film, u svojoj potencijalnoj voajerističkoj formi, razlikuje od, recimo, striptiza, teatra, revija, itd. On ide mnogo dalje od isticanja ženske gle-dato-sti, jer izgrađuje sam način na koji žena treba da bude gledana kao spektakl. Koristeći tenziju između filma koji kontroliše dimenziju vremena (montaža, naracija) i filma koji kontroliše dimenziju prostora (promjena rastojanja, montaža), kinematografski kodovi kreiraju pogled, svijet i objekat, proizvodeći time iluziju stvorenu po mjeri želje. Upravo su ovi kinematografski kodovi i njihov odnos prema formativnim spoljašnjim strukturama ono što se mora prevladati da bi se mainstream film i zadovoljstvo koje on pruža mogli preispitati.
I, na kraju, počećemo konstatacijom da se voajerističko-skopofilični pogled, koji je ključan dio tradicionalnog filmskog zadovoljstva, može poništiti. Postoje tri različita pogleda kada govorimo o filmu: pogled kamere, koja bilježi pro-filmski događaj, pogled publike, koja gleda konačni proizvod, i međusobni pogledi junaka unutar iluzije na ekranu. Konvencije narativnog filma poriču prva dva pogleda i podređuju ih trećem, budući da je namjerni cilj uvijek bio da se eliminiše nametljivo prisustvo kamere i spriječi distancirajuća svjesnost kod publike. Bez ova dva odsustva (materijalnog postojanja procesa snimanja, gledaočevog kritičkog čitanja), fiktivna drama ne može da zadobije realnost, očiglednost i istinitost. Pa ipak, kao što se tvrdi u ovom tekstu, struktura gledanja u narativnom igranom filmu sadrži protivurječnost u vlastitim pretpostavkama: ženska slika kao prijetnja kastracijom konstantno ugrožava jedinstvo dijegeze i razbija svijet iluzije kao nametljivi, statični i jednodimenzionalni fetiš. Tako su dva pogleda, materijalno prisutna u vremenu i prostoru, opsesivno podređena neurotičnim potrebama muškog ega. Kamera postaje mehanizam za proizvodnju iluzije renesansnog prostora, strujnih pokreta koji su kompatibilni sa kretanjem ljudskog oka, ideologije reprezentacije koja kruži oko percepcije subjekta; pogled kamere se poriče kako bi se stvorio jedan ubjedljiv svijet u kojem gledaočev surogat može vjerodostojno da glumi. Istovremeno, pogledu publike se odriče inherentna snaga: čim fetišistička reprezentacija ženske slike zaprijeti razbijanjem magične iluzije, a erotska slika na ekranu se direktno prikaže posmatraču (bez posredovanja), činjenica fetišizacije, koja prikriva strah od kastracije, zamrzava pogled, fiksira gledaoca i onemogućuje mu da ostvari bilo kakvu distancu u odnosu na sliku ispred sebe.
Ova složena interakcija pogleda je specifična za film. Prvi udarac monolitnom gomilanju tradicionalnih filmskih konvencija (koji su već zadali radikalni filmski stvaraoci) sastoji se u tome da se pogled kamere oslobodi u svojoj materijalnosti u vremenu i prostoru, a da se pogled publike oslobodi u svojoj dijalektici, u strastvenoj nepristrasnosti. Nema sumnje da se time uništava zadovoljstvo, uživanje i privilegije "nevidljivog gosta", i naglašava se zavisnost filma od voajerističkih aktivnih/pasivnih mehanizama. Žene, čija se slika kontinuirano krade i koristi za ove svrhe, na propadanje tradicionalne filmske forme mogu da gledaju jedino sa sentimentalnim žaljenjem.

(1975)

Prevela s engleskog: Vanja Vukićević Garić