U ovom eseju ispituje se zamršen i često kontradiktoran odnos između dvije ozloglašeno složene ideološke forme. Kao što postoji mnogo feminizama, tako postoji i mnogo modernizama. Čitav raspon raznovrsnih, donekle nekompatibilnih estetskih praksi često se označava terminom modernistički, uključujući futurizam, simbolizam, imažizam, voriticizam, ekspresionizam i nadrealizam. Pokušaji da se definiše modernizam su, stoga, često najopštijeg karaktera. Modernizam se, tako, može okarakterisati kao niz "raznovrsnih revolta protiv tradicionalnog realizma i romantizma".¹ Njegove preokupacije mogu uključivati predanost paradoksu i ambivalentnosti, tendenciju ka estetskoj samosvijesti, zainteresovanost za tehnike montaže i jukstapozicije ili fascinaciju smrću integrirane individualne ličnosti.² Ili se modernizam jednostavno može opisati kao umjetnost krize, što je sintagma koju prema Majklu Levensonu možemo prepoznati kao središnju u diskusijama o ovom turbulentnom kulturnom pokretu.³ Studije o književnom modernizmu teže, u hronološkom smuslu, da se fokusiraju na period od 1890. do 1930. godine kada se pojavila nova vrsta pisanja koju karakteriše pojava novih estetskih kodova, do tada nepoznatog eksperimentisanja sa književnom formom i radikalnim transformacijama društvenih, filozofskih i kulturnih tema.
Uobičajena definicija modernizma kao umjetnosti specifičnog istorijskog perioda u određenom smislu pomaže da se izbjegnu teškoće definisanja pokreta na neke druge načine. Ipak, važno je pomenuti, u kontekstu ove definicije naglašava se istorijsko podudaranje sa feminizmom. Period od 1890. do 1930. godine bio je, kako nam je poznato, vrijeme pojačane feminističke agitacije, jer su žene u različitim zemljama počele da stiču obrazovanje na visokoškolskim institucijama i da rade u do tada nezamislivom broju, da se bore za pravo glasa i da, neizostavno, stavljaju na politički dnevni red pitanja koja se odnose na seksualnost i rod. U književnoj kulturi postojala je razvijena svijest o usponu žene koja je nazivana "Novom ženom" – koja je obrazovana, emancipovana, nezavisna, spremna da iskaže svoje mišljenje, zastupa feminističke stavove – i o krizi u seksualnoj politici koju je personifikovala. Posljednja decenija devetnaestog vijeka svjedočanstvo je o feminizaciji književnog tržišta: u tih deset godina bilo je objavljeno više od stotinu romana u kojima je predstavljana Nova žena i preispitivan konvencionalni viktorijanski bračni zaplet.⁴ Tako se estetski radikalizam modernizma razvijao uz politički radikalizam "prvog talasa" feminizma. Kako je modernizam reagovao na feminizam i kakvo je mjesto pripadalo ženama u okviru novog književnog pokreta?
Kao što je primijetila Džejn Eldridž Miler i još neke kritičarke, eksplicitne feminističke romansijerke devedesetih godina devetnaestog vijeka – Džordž Egerton, Roda Broton, Sara Grend, Grent Alen, Oliv Šrajner i druge – nije bilo jednostavno i lako inkorporirati u modernistički projekat.⁵ Umjesto toga, ova vrsta feminizma bila je konstruisana kao jedna od ideologija kojoj bi zastupnici modernizma mogli da se suprotstave. 1904. godine u Ženskoj oznaci u prozi Vilijam Kortni je napao roman o "Novoj ženi" (koji je bio o rodnim odnosima i "polnim problemima") jer u takvom romanu "nijesu uspijevali da shvate šta je to neutralnost umjetničkog uma".⁶ On je predložio novi "muževni" standard estetske vrijednosti i njegovo povezivanje umjetničke vrijednosti sa maskulinitetom često će biti ponavljano u različitim manifestima kroz koje je nadolazeći modernistički senzibilitet pokušavao da se definiše. Februara 1909. godine prva od nekoliko takvih deklaracija pojavila se u formi Futurističkog manifesta F. T. Marinetija. Marineti bez oklijevanja povezuje estetski radikalizam sa borbom među polovima: "Uništićemo muzeje, biblioteke, akademije svake vrste, borićemo se protiv moralizma, feminizma, svakog oportunističkog kukavičluka".⁷ Da ne bismo propustili ono na čemu insistira navešćemo da on i kasnije u tekstu afirmiše herojski maskulinitet futurističkog projekta: "Glorifikovaćemo ratove – jedinu higijenu ovog svijeta – militarizam, patriotizam, destruktivne geste osvajača slobode, lijepe ideje za koje vrijedi umrijeti i prezir prema ženama".⁸
Marinetijeva vizija modernizma koja je u rodnom smislu emfatično određena muškom, postala je dio primjetnog trenda. Kratkovjeki vortistički časopis Vindhema Luisa pod naslovom Blast na sličan način pozivao je čitaoce da "ODUVAJU⁹… godine 1837. – 1900./ Oduvajte… RETORIKU EVNUHA I STILISTIČKU / SENTIMENTALNU HIGIJENU".¹⁰ Poput Marinetijevog manifesta, Blast je u vezu dovodio novo modernističko doba sa muževnošću i potentnošću, viktorijansko doba sa ženstvenošću i sentimentalnošću. Ovaj naglasak na modernizmu kao muževnom primjetan je i u nekoliko drugih časopisa malog tiraža koji su objavljivani u tom periodu. Američki časopis The Little Review (u kojem su objavljivali Luis, Džejms Džojs, Ezra Paund i drugi) rodno je odredio sebe kroz podnaslov, "Za muževne čitaoce samo".¹¹ Njegov britanski sestrinski pandan započeo je svoj život pod naslovom The Freewoman 1912. godine i podnaslovom "Nedjeljni feministički pregled", ali je ipak tokom jedne godine naslov bio promijenjen u The New Freewoman (sa podnaslovom Nedjeljni humanistički pregled). Promjena u naslovu, pak, nije bila dovoljna da označi svrhu časopisa kao feminističkog foruma za rasprave o seksualnosti i rodnim ulogama i kao arenu u kojoj bi muški modernisti kakvi su Džojs i T. S. Eliot, mogli da ostvare svoj debi. Kako je časopis sve više privlačio čitaoce oba pola, grupa muškaraca koja je bila sa njim povezana počela je da preispituje njegovu seksualnu politiku. Decembra 1913. godine Paund i njegove kolege modernisti, Ričard Aldington, Hantli Karter i Redžinald Rajt-Kaufman pisali su urednici časopisa The New Freewoman, feminističkoj disidentkinji Dori Marsden:

Usuđujemo se da Vam sugerišemo da sadašnji naslov časopisa može uzrokovati da ga, greškom, dovedemo u vezu sa glasilima koja su u potpunosti posvećena zastupanju nevažne reforme u jednoj zastarjeloj političkoj instituciji. Mi Vas stoga s velikim poštovanjem pitamo da razmotrite mogućnost prihvatanja drugog naslova koji bi predstavio Vaš časopis kao glasilo pojedinaca oba pola i individualističkog principa u svakom segmentu života.¹²

"Nevažna reforma" bila je, naravno, ženska borba za pravo glasa koju je od uspjeha u Velikoj Britaniji dijelilo još pet godina. Ipak, Marsdenova je dozvolila da do promjene dođe. Zahvaljujući njenom ustupku Paund je mogao da zauzme mjesto književnog urednika časopisa i da ga transformiše u modernističko književno glasilo.¹³
Za Rejčel Blau Duplezi, transformacija časopisa The New Freewoman u The Egoist decembra 1913. godine bila je poput "simboličnog trenutaka" koji je označio dvosmislen odnos 'visokog' modernizma prema postavkama koje se odnose na feministička i rodna pitanja".¹⁴ Taj trenutak može se čitati kao parabola modernističkog agresivnog i zajedljivog brisanja feminizma, čak iako je glavni uzrok feminističkih nastojanja – ženska borba za pravo na glas – bila jasna. U pojedinim feminističkim studijama koje su kasnijeg datuma komentariše se da je taj trenutak uzrokovan dugotrajnim kritičkim fokusom na modernizam kao isključivo muški. "Modernizam je, bar na osnovu onoga što smo o njemu učili sredinom vijeka, bio… nesvjesno rodno određen maskulinim", tvrdi Boni Kajm Skot na početku svoje antologije o ženskom feminističkom pisanju, Rod modernizma.¹⁵ Studija Skotove postavlja se kao neka vrsta korektiva u odnosu prema studiji Hjua Kenera, Paundovo doba, u kojoj je modernizam predstavljen kao potpuno muški književni pokret na čijem čelu se nalazi jedan genijalac.¹⁶ Rod modernizma može se postaviti uz druge vrijedne feminističke studije koje se bave ponovnim procjenjivanjem modernizma tokom osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog vijeka. U knjizi Šari Benstok, Žene sa Lijeve obale, istražuju se djela spisateljki koje su živjele u Parizu u periodu od 1900. do 1940. godine dvadesetog vijeka; cilj ove knjige je da nas, između ostalog, podsjeti na važnost autorki kakve su bile H. D., Gertrud Stajn, Đuna Barns, Rebeka Vest i izdavačica Silvija Bič.¹⁷ Studija Gilian Henskomb i Virdžinije L. Smajers Pišući za njihove živote, nastavlja projekat Benstokove i istražuje kakav su doprinos modernizmu dale Doroti Ričardson, Mina Loj i Emi Louel.¹⁸ Knjiga Čeril Vol, Žene Harlemske renesanse, na sličan način skreće pažnju na implicitno maskulini afroamerički modernistički kanon kroz istraživanje djela Džesi Redmon Fouset, Nele Larsen, Zore Nil Herston i drugih crnih žena.¹⁹ Ipak, ponovno feminističko preispitivanje modernizma ne može ignorisati ono što je Andreas Hajsen nazvao "moćnom maskulinom i mizoginom strujom u okviru putanje modernizma".²⁰ Uprkos skorašnjim feminističkim naučnim ostvarenjima, popularna recepcija nastavlja da prepoznaje modernizam kao muški. Najveći broj ljudi, primjećuje Dženet Volf, rekao bi da je strašno teško prisjetiti se imena neke modernistkinje, uz mogući izuzetak Virdžinije Vulf.²¹
Moramo zastati ovdje kako bismo razmotrili zašto je modernizam postao tako usko povezan sa maskulinitetom. Kao što smo vidjeli, manifesti i definicije modernizma teže da predstave pokret kao muževan i hrabar, u suprotnosti s lepršavošću pisanja iz devetnaestog vijeka i, posebno, pisanja o "socijalnim problemima" iz pera romansijerki koje se mogu okarakterisati sintagmom "Nova žena". Ova definicija modernizma kao muškog pronalazi svoj trag u društvenim uslovima modernističkog perioda koji su muškarcima i ženama nudili različita iskustva onoga što je značilo biti modernista. Ako se vratimo Marinetijevom Manifestu iz 1909. godine, primijetićemo kako se modernitet dovodi u vezu sa ratovanjem. On predlaže da se "unište muzeji, biblioteke, akademije svake vrste" i da se "glorifikuje rat"; Marineti takođe namjerava da se "bori protiv feminizma" i da promoviše "prezir prema ženama". U određenom smislu, Marinetijev manifest se čini nesvjesno dalekovidim jer, kao činjenica stoji da Veliki rat iz 1914. – 1918. jeste suštinski za razvoj modernizma i kulturnih fenomena koji su uglavnom, iako ne u potpunosti, bili muški. Žene se nijesu borile u rovovima. One nijesu, osim u slučaju par izuzetaka, iskusile svuda prisutnu blizinu smrti. Nijesu bile traumatizovane na isti način iskustvom mašinskog ratovanja i šokovima – Benstokova i druge autorke tvrdile su da je poslijeratna trauma bila ključna u stvaranju modernizma.²² Jedan od suštinskih tekstova modernizma, Eliotova Pusta zemlja (1922), bio je dijelom napisan tokom završnih mjeseci rata. Na jednom nivou, on svjedoči o Eliotovom bolu zbog prijatelja koji su nastradali u rovovima. Slike zatrpanih tijela koja prijete da izbiju na površinu, gomile koje se vuku preko Londonskog mosta, govore, sasvim elokventno, o ratu.²³ Ljubavnik ledi Četerli D. H. Lorensa (1928) i Gospođa Dalovej Virdžinije Vulf (1925) za likove imaju muškarce obilježene proživljenim ratnim iskustvima. Kliford Četerli nosi fizičke znakove rata, jer ga povrede čine impotentnim i vezanim za invalidska kolica; traumatične vizije Septimus Smita u kojima vidi svog druga Evansa, ubrzavaju njegovu odluku da izvrši samoubistvo. Rat i muško povezivanje u kojem do njega dolazi, bilo je gotovo isključivo maskulino iskustvo i, u isto vrijeme, integralno modernizmu.
Za mnoge Britanke, Veliki rat označio je tačku kada je veoma radikalizovana i militantna kampanja za žensko pravo glasa morala biti prekinuta kako bi žene dobile priliku da daju svoj doprinos ratnim naporima. Prekidanje kampanje sifražetkinja 1914. godine, bilo je širom zemlje smatrano žrtvovanjem manje značajne borbe za onu koja je, u tom trenutku, bila značajnija. Vojna paralela bila je eksplicitno naglašena u trenucima dodjeljivanja ordena i medalja za hrabrost i uložene napore onim ženama koje su prije rata bile zatvarane i koje su štrajkovale glađu zbog svog cilja. Najznačajniju nagradu dobile su u trenutku kada su stekle pravo na glas (žene koje su imale preko trideset godina ovo pravo dobile su u Ujedinjenom Kraljevstvu 1918. godine; u Sjedinjenim Državama dvije godine kasnije). Ove odluke od strane mnogih komentarisane su kao nagrada za ženska zalaganja u ratu.
Ako je muškim modernističkim senzibilitetom dominirao Veliki rat koji ga je i oblikovao, onda su mnoge od savremenica pronalazile alternativno formativno iskustvo u kampanjama sifražetkinja u Britaniji i Sjedinjenim Državama i kroz udružen interes za feministička pitanja. Kampanja za pravo glasa bila je samo jedan od aspekata šire klime feminističkog ispitivanja i izazova. Tokom prve decenije dvadesetog vijeka, priroda seksualnosti, brak i majčinstvo bili su u fokusu oštrih rasprava. Uticajne polemike kao što je Velika nesreća i kako je okončati (1913) Kristabel Pankherst, prozivale su dvostruke standarde seksualne moralnosti za epidemiju veneričnih bolesti, dok se u djelu iz 1909. godine, bestseleru pod naslovom Brak kao trgovina (knjigu je napisala Sisili Hamilton) tvrdilo da tradicionalno insistiranje na braku kao ženskoj sudbini ozbiljno utiče na intelektualni razvoj žene. Ova i slična pitanja bila su, u međuvremenu, tema za debatu među feminističkim društvima kakav je bio Kružok za raspravu slobodnih žena, koji se sastajao četrnaestodnevno u Blumzberiju radi rasprava o temama kao što su homoseksualizam, "slobodne zajednice" (kohabitacija van braka) i nadnice za materinstvo. Za mnoge žene, politička agitacija i intelektualne debate pospješene kampanjom za pravo glasa, nudile su formativna iskustva rodnog povezivanja koja su se nedvosmisleno podudarala sa muškim ratnim iskustvima.²⁴
Važno je napomenuti da ženski politički aktivizam i debate koje su vođene tokom prvih decenija modernističkog perioda, nude snažnu ilustraciju feminističkog kreda da je lično političko. U feminističkim argumentima za pravo glasa često je naglašavano da bi sticanje prava na glas omogućilo ženama da se efikasnije posvete pitanjima i dužnostima koji su rodno određeni kao ženski – briga o djeci, čuvanje seksualne moralnosti, vođenje računa o domaćičkim poslovima, dušebrižništvo.²⁵ Feministkinje su insistirale na činjenici da se po dobijanju prava na glas žene neizostavno neće udaljiti iz sfere koja se smatrala ženskom što je živo prikazano na seriji razglednica na kojima vidimo vodeće sifražetkinje kako se bave domaćičkim poslovima. Imamo sliku na kojoj je "gospođa Snou kako mijesi tijesto", "gospođica Agnes Lenard kako čisti šporet" i "gospođa Despard koja plete prekrivač".²⁶ Kao što sugeriše ova vrsta propagande, za mnoge angažovane feministkinje, viktorijanska ideologija odvojenih sfera, sa javnom sferom političkog života, radnim aktivnostima za muškarce i privatnim životom u okrilju doma za žene, još uvijek je postojala. Ova podjela postaje posebno očigledna kada se okrenemo veoma različitim muškim i ženskim iskustvima grada, lokaciji koja je bila veoma prisutna na velikom broju stranica ispisanih u doba modernizma.
Kao što su primijetili mnogi kritičari, modernizam je na određen način književnost grada, bilo da je u pitanju London Eliota i Vulfove, ili Pariz Luisa i Barnsove ili Džojsov Dablin.²⁷ Urbano iskustvo karakteriše izolacija unutar gomile, prateći osjećaj anonimnosti i otuđenja, kao i opasnosti koje vrebaju od zločinaca i razuzdanosti koju donosi urbana raznovrsnost i avantura. Istoričarka umjetnosti Grizelda Polok primjećuje kako šetač "simbolizuje privilegiju ili slobodu kretanja kroz javne arene grada; on posmatra, ali se nikada ne miješa, upija prizore kroz pogled koji je kontrolisan ali teško primjetan".²⁸ Ipak, dok muškarci mogu slobodno da šetaju a da ih niko ne uznemirava, pozicija žena u urbanom prostoru često je nesigurnija. Neka javna mjesta – barovi, kafei, klubovi, čak i javna kupatila – bili su na početku dvadesetog vijeka opažani kao mjesta u koja "poštena" žena, pripadnica srednje klase, nije ulazila. Uglađene sestre Pargiter o kojima je pisala Vulfova kažu kako bilo kakva šetnja Ist endom, makar i po danu, nije dolazila u obzir. Ulica Bond bila je jednako neprikladna, osim ako nijesu bile s majkom – djelovala je poput bare po kojoj plivaju krokodili. Berlington arkada nije bila ništa drugo do kužna jazbina, bar što se njih tiče. A ako bi vas vidjeli da sami šetate Pikadilijem, bilo bi to kao da ste kroz sam centar prošetali u bademantilu sa sunđerom za kupanje u ruci.²⁹
Kao što možemo pročitati u elokventnoj skici Vulfove, ženama je pristup gradu bio prilično ograničen. Žene, pripadnice njene klase, koje su željele da istražuju metropolis, bile su prinuđene da izmisle razloge kako bi do toga došlo: mogle su da trguju kao što su Rejčel Boulbi i Erika Rapaport nedavno pokazale, da se bave urbanom filantropijom, o kojoj možemo saznati iz istraživanja Džudit Volkovič.³⁰ Šetnja radi šetnje samo kroz paradigmatske urbane prostore modernističkog pisanja bila je, za mnoge žene, zadovoljstvo koje je podrazumijevalo određenu vrstu kompromisa koje je, u isto vrijeme, bilo kompromitujuće.
Sagledano u ovom kontekstu, muško modernističko insistiranje na "muževnosti" nove forme umjetničke prakse lakše se može razumjeti. Postavljena u gradu i pohađana traumama nedavno vođenog rata, jedna dominantna struja modernizma razvijala se među samosvjesnim muškim koterijama.³¹ Paund se borio da održi ekskluzivnost modernističkog bratstva. Kako nije bio zadovoljan transformacijom časopisa The New Freewoman u The Egoist, potrudio se da isključi žene iz ostalih modernističkih časopisa sa kojima je bio povezan. U komentarima koji podsjećaju na nešto što je ranije izrekao o časopisu The New Freewoman, Paund je naveo da "nijednoj ženi ne treba dozvoliti da piše za The Little Review"; dodao je, ipak, da bi takva zabrana "bila rizična. Izazvala bi proteste, bojkot, itd. Ali najveći broj nedaća američkih časopisa malog tiraža uzrokuju (ili su uzrokovale) žene".³² Žene su, doduše, tolerisane na periferiji ove struje "muževnog" modernizma, gdje se disproporcionalno pojavljuju kao urednice, izdavačice, patronke i domaćice književnih salona. The Little Review su osnovale i uređivale Margaret Anderson i Džejn Hip, prvo u Čikagu, kasnije u Njujorku. Na čelu The Egoista bile su Dora Marsden i Harijet Šo Viver – ova druga bila je skromna nasljednica koja je dijelila svoje bogatstvo između ovog časopisa, britanske Komunističke partije i Džojsa. Druge žene koje su pomagale modernističke poslenike uključuju Silviju Bič i Adrien Monier, vlasnice knjižare i izdavačke kuće koja se nalazila u Parizu pod nazivom Šekspir i ostali.³³ Natali Barni, Nensi Kjunad i Pegi Gugenhajm bile su bogate patronke modernizma koje su finansijski podržavale pisce, ali su djelovale i kroz svoje književne salone.³⁴ "Kroz čitav moj život, žene su mi najviše pomagale", priznao je jednom zahvalni Džojs.³⁵ To što se takve žene često nazivaju "babicama modernizma" govori slikovito o seksualnoj politici uloge koju su u ovom periodu imale.
Ako se osvrnemo na žene koje su zastupale modernističke ideje, možemo otkriti koliko je spisateljki svjesno izbjegavalo ulogu "pomagačice" i umjesto toga težilo da stvori svoj sopstveni modernizam. Ova sintagma podsjeća na frazu koju je skovala Vulfova. Ona se u svojim teorijskim napisima uvijek iznova vraćala problemu intelektualne i umjetničke slobode pripadnica ženskog pola. U inspirativnom eseju koji je napisala pod naslovom Sopstvena soba (1928) ona preispituje isključivanje žena iz književne kulture i navodi kako su potencijalne spisateljke spriječavane da uđu u biblioteke, kako im je bio osporavan upis na univerzitete, negiran kulturni prostor i materijalna sredstva neophodna za kreativni rad.
Iako Vulfova u jednom dijelu svog eseja sugeriše da je svo pisanje androgino, ona se ipak zalaže za odvojenu književnu tradiciju ženskog pisanja koja se nameće kao neophodna u pomenutim okolnostima. Žensko pisanje, sugeriše ona, je umjetnost isključivanja: kao ženu često će vas iznenenaditi podvajanje svijesti dok, recimo šetate Vajthelom, i kada, umjesto da se osjećate kao prirodna nasljednica te civilizacije, postaje, sasvim suprotno, izvan nje, otuđena i kritična.³⁶ U ovom eseju razvija se jedna misao Vulfove o kojoj je pisala i ranije u svojoj karijeri, žensko pisanje je poseban žanr:

Moguće je, međutim, da su i u životu i u umjetnosti, vrijednosti žene različite od vrijednosti muškarca. Tako da, kada žena počne da piše… ona će uvidjeti kako trajno žudi da promijeni uspostavljene vrijednosti – da učini ozbiljnim ono što se muškarcu čini neozbiljnim i trivijalnim ono što je za njega važno.³⁷

Za Vulfovu, žensko pisanje je bilo radikalno različito od muškog pisanja jer je u sebe unosilo zatvoreno i marginalizovano žensko iskustvo.
Čini se presudnim što predmet rodnih razlika nije bio samo sadržaj već i forma. Ismijavajući "rečenice koje ispisuju muškarci" kao teške i nezgrapne, Vulfova navodi da spisateljka mora promijeniti rečenicu "dok ne dobije prirodni oblik njene misli a da je ne slomi ili izobliči".³⁸ Vulfova je bila mišljenja da su inovacije modernističke književne prakse mogle biti sasvim lako prilagođene feminističkim svrhama. Ona je izdvojila svoju koleginicu, modernistkinju Doroti Ričardson i posebno je pohvalila:
Ona je izmislila, ili ako nije izmislila, razvila je i primijenila je u svom radu, rečenicu koju bismo mogli nazvati psihološkom rečenicom ženskog roda. Ta rečenica od elastičnijeg je vlakna od stare, moguće ju je rastezati do krajnosti, zadržati je u najrazličitijim položajima, davati joj najrazvrsnije oblike.³⁹
Ako se osvrnemo na prvi tom romana Ričardsonove koji nosi naslov Hodočašće, Šiljati krovovi (1915), razumjećemo o čemu je Vulfova pisala:

Orgulje su svirale poznatu melodiju. Prošlog polugođa, kada je počelo da se bliži ljeto, često su je slušale. Podsjećala ju je na lutanja po uzavrelom ljetnjem dvorištu, časove pjevanja u velikoj zelenoj sobi, na njen razred koji u glas recituje pjesmu Roberta Herika, vrela popodneva u sjenovitoj sjevernoj sobi, zvuk stranica koje se okreću, zujanje insekata po vrtu koje se moglo čuti iza zastora na prozorima, sastanke u jednoj od učionica… I na Lilu, sa crnom kosom i svijetlim, veselim tačkicama u smeđim očima, dok govori o slobodnoj volji.⁴⁰

Kao što Vulfova primjećuje, ono što Ričardsonova piše o toku misli junakinje svog romana, odjekuje u upotrebi rečenica i elipsi kojima se sapliće mreža njenih sjećanja na školu. Pozicija koju Vulfova ima u središtu ženskog modernističkog kanona nije iznenađujuća, s obzirom na njenu životno dugu predanost istraživanjima teorijskih pitanja koja se kriju iza ženskog učešća u plahoj maskulinoj književnoj kulturi. Njeno vjerovanje da se žensko pisanje razlikuje od muškog po sadržaju i po formi može se propratiti u radu Ričardsonove ali i ostalih savremenica Vulfove.
Okrenućemo se prvo onoj tvrdnji Vulfove prema kojoj će spisateljka izabrati različiti tip književnog sadržaja; ona će poželjeti da "učini ozbiljnim ono što se muškarcu čini neozbiljnim i trivijalnim ono što je za njega važno". Vjerovanje da su teme ženskog pisanja "trivijalne" može se opaziti u primjerima "muževnog" modernističkog diskursa koji je već pomenut, bilo da je u pitanju Marinetijeva tvrdnja da je modernistička umjetnost analogna ozbiljnom muškom poslu ratovanja ili Paundovo odbijanje kampanje za žensko pravo glasa koju je nazvao "nevažnom reformom u istrošenoj političkoj instituciji". Kao što je napisao Andreas Hajsen, važan aspekat ove ideologije rodno je odredio visoku modernističku kulturu kao maskulinu, u suprotnosti sa feminizovanom mas kulturom. Žene su bile implicitno smještene na oba pola i kao čitateljke i kao stvarateljke tekstova jeftinog stila, "nebitne" i nepostojane popularne književnosti i kulture, dok se muški modernista, suprotno tome, pojavljuje kao objektivan i ironičan. On svoja estetska sredstva drži pod kontrolom; drugim riječima, on zagovara ozbiljne i trajne umjetničke forme.⁴¹ Vulfina odbrana "trivijalnog" kao adekvatne teme za spisateljke podudara se s ovim argumentom jer otvara sljedeće pitanje: koja bi to tema mogla biti prikladna za modernizam? U književnoj praksi Vulfove, i u radu ostalih modernistkinja, možemo opaziti kontinuiran fokus na "ženski" svijet koji s ozbiljnošću istražuje ono što bi u drugom slučaju bilo prikazano kao trivijalno.
Ako se vratimo modernističkom predstavljanju domaće sfere, neminovno se opaža prisustvo zbunjujuće svijesti autora oba pola prema kojoj je svijet porodice, doma, ljubavi, braka i romantičnosti bio tradicionalno označen kao ženski svijet. Za Lorensa, taj je svijet zagušujući, jer unutrašnji prostor prijeti da savlada Pola Morela u Sinovima i ljubavnicima (1913) ili Konstancu Četerli u Ljubavniku ledi Četerli. Spoljašnjost, prirodni svijet, nudi put bijega iz tog zagušenja. U Pustoj zemlji domaća sfera je odbačena kao prezasićujuća i opresivna, što je najprimjetnije u Eliotovom opisu daktilografkinjinog okvira za krevet po kome ona širi donji veš i poslužuje hranu iz konzerve. U Tajnom agentu Džozefa Konrada (1907) dom je mjesto nasilja: naizgled pokorna žena, kćerka i sestra Vini postaje ubica koja bježi u mračno podzemlje Londona kako bi izbjegla posljedice zločina koji je počinila. Svi ovi primjeri sugerišu mušku modernističku nelagodu ili čak odvratnost prema kulturnom domenu koji je označen kao ženski. Negativna muška predstavljanja domaćeg prostora koja su često kontrastirana sa živim opisima grada, nude intrigantno poređenje sa prikazom domaće sfere koje su ostavile njihove savremenice.
Predanost feminističkom predstavljanju sfere koja je označena kao trivijalna, može se opaziti u središnjem mjestu koje žene koje su isključivo posvećene domu zauzimaju u okviru Vulfinog djela. Iako njena svijest o opasnostima tradicionalno "trivijalne" ženske sfere doma i porodice jeste živo artikulisana u eseju koji je objavljen 1931. godine i koji nosi naslov "Ubijanje anđela u kući", njena ljubav prema "anđelu" i sporadični interes za domaćičke poslove, zakomplikovao je bilo kakvo feminističko nepriznavanje domaće uloge u njenom pisanju. Njen opis ženske privatne sfere je, shodno tome, prilično ambivalentan. U Gospođi Dalovej (1925) i u romanu Ka svetioniku (1927), intelektualke i umjetnice – Lili Brisko, gospođica Kilman – su kontrapunktirane figurom savršene domaćice – gospođe Remzi ili Klarise Dalovej. Vulfova slavi ženu iz sfere domaćinstva kao svojevrsnu verziju umjetnice; kao kada čitamo kako Klarisa organizuje zabavu ili kako se gospođa Remzi divi estetskom jedinstvu boeuf en daube ili zdjele sa savršeno aranžiranim žutim kruškama i ljubičastim grožđem. Vulfin posljednji objavljeni roman, Između činova (1939), elaborira dalje ovu figuru domaćice-umjetnice kroz lik gospođice La Trob koja, u vrijeme rata koji je sve izvjesniji, daje oduška svom umjetničkom senzibilitetu dok se divi očiglednoj provincijskoj banalnosti seoske svetkovine.
Ambivalentni fokus koji je u svojim tekstovima Vulfova iskazala prema domaćem životu, ženskom, unutrašnjem prostoru i temi koja bi se negativno mogla klasifikovati kao trivijalno ženska, može se primijetiti i u djelu ostalih modernistkinja. Meri Sinkler se okreće domaćoj sferi kako bi preispitala instituciju braka i porodice u djelima Meri Oliver (1919) i Život i smrt Harijet Fren (1922), romana koji su sjedinili temu svakodnevice sa visoko eksperimentalnim narativnim stilom. Fascinacija koju je Gertrud Stajn manifestovala u Autobiografiji Alis B. Toklas (1932), eksperimentalnom romanu koji je prikazan kao memoarski tekst njene životne saputnice, i u Nježnim dugmićima (1913), u kojima su obični kućni predmeti – bokal, pehar, stolovi, stolice, jaja, kafa ili šećer – naopako opaženi subjekti lingvističkih inovacija Stajnove.
Nježni dugmići nose podnaslov "Predmeti, hrana, prostorije". U pitanju je visoko eksperimentalni tekst koji nas navodi da poznate objekte posmatramo na drugačiji način. Ovdje su žuta šolja i tanjirić, s kitnjastim dezenom oko ruba, nabijeni "nejasnim" i nedokučivim značenjima – entuzijazmom i bolom.
Uprkos tome, osjećaj da su domaći život, ljubavne afere ili materinstvo bili na određen način neadekvatne teme za modernističko eksperimentisanje, uticao je na kritičku recepciju djela nekoliko drugih spisateljki. Romani Džin Ris koji su o ženskoj objektivaciji, romantičnoj izdaji i emocionalnom povlačenju, bili su, zbog svog "instinkta za formu“ afirmisani od strane Forda Medoksa Forda, ali i često kritikovani zbog "odvratne tematike" – opisivane su žene koje dane provode na bijednim krevetima i prodaju svoja tijela kako bi preživjele.⁴² Na sličan način Eliot je radu Ketrin Mensfild odao dvosmislen kompliment hvaleći "savršen način na koji je autorka razvijala veoma oskudan materijal", "neznatnost" njenog sadržaja i izabrane forme, pripovjetke, koji nam dozvoljavaju da njeno pisanje svrstamo u kategoriju femininog, kako je u jednoj knjizi napisano. Priče koje je Mensfildova ispisala o nesretnim brakovima ili mladim ženama u seksualnoj opasnosti, bile su percipirane od strane Eliota i drugih kao "delikatne" i "feminine", ali nedovoljno snažne ili ozbiljne da bi bile uključene u kanon visokog modernizma. Eksperimentalizam Ljubavnih pjesama Mine Loj bio je u sličnom nelagodnom konfliktu s intimnošću tematike kojom se bavila, njenim "feminininim" istraživanjem prirode i potrebe za seksualnom ljubavlju. U pjesmama kao što je ona pod naslovom "Rođenje", Lojeva je povezala kreativni proces s procesom rađanja:


Ova pjesma afirmisala je femininost poetske persone Lojove na načine koji su samosvjesno dovodili u pitanje muško razmetanje velikog dijela modernističke pjesničke teorije.
Naveli smo tek nekoliko neophodnih ali kratkih indikacija za načine na koje su modernistkinje preuzele ono što je Vulfova klasifikovala kao "trivijalno" po tematici i načinu opažanja "femininosti" njihovog sadržaja, a što je često skretalo pažnju sa stilističkih inovacija u njihovom radu. U završnom dijelu ovog eseja, okrenućemo se od sadržaja ka formi kako bismo istražili implikacije Vulfinog vjerovanja prema kome su spisateljke osmislile specifičan feminin način pisanja koji je u sebi nosio radikalni estetski potencijal. Ideja da je modernistička revolucija u sferi umjetnosti ponudila uzbudljive mogućnosti prema kojima su spisateljke bile u situaciji da izbjegnu jednoličan maskulinitet viktorijanskog realizma, često je artikulisana od strane određenog broja kritičarki još od vremena Vulfove. Za Sandru M. Gilbert i Suzan Gubar, modernistički tekstovi mogu se čitati kao direktan proizvod savremenog feminizma jer je, prema njihovoj tvrdnji, muški modernizam bio agresivan odgovor na sve glasnije feminističke zahtjeve za političkom, kulturnom i kreativnom autonomijom.⁴⁴ Francuske feministkinje koje su stvarale u periodu sedamdesetih i osamdesetih godina dvadesetog vijeka, na čelu sa Julijom Kristevom, Lis Irigaraj i Elen Siksu, takođe pišu o radikalnom feminističkom potencijalu modernizma sugerišući da spisateljke koriste avangardne lingvističke forme kako bi izbjegle ograničenja patrijarhalnog jezika.⁴⁵ Na sličan način, Alis Žardin sugeriše da modernizam dozvoljava "uvođenje žena u diskurs", dopuštajući spisateljkama da preuzmu do tada nedozvoljenu kontrolu nad načinom pisanja.⁴⁶ Ovi disparatni zahtjevi za središnju poziciju žena u formalnim modernističkim praksama ne uklapaju se lako u bestidne mizogine izjave mnogih muških modernista koje su u ovom tekstu već pomenute. Ipak, ako se osvrnemo na eksperimente sa književnom formom koje su izvele mnoge modernistkinje, uvidjećemo kako su neke žene zaista bile pokolebane obeshrabrujućim porukama koje su do njih dolazile od strane muških kolega; u takvoj situaciji teško su u modernizmu mogle vidjeti mogućnost kreativnog oslobođenja.
Vulfova je izdvojila Ričardsonovu, preporučujući njen pronalazak rečenice koju bismo mogli nazvati "psihološkom rečenicom femininog roda". Ipak, Ričardsonova je bila samo jedna od mnogih modernistkinja uključenih u razmatranje i ponovno stvaranje onoga što bi se moglo definisati kao književni tekst.
Jedna od najradikalnijih bila je Stajnova koja se, kao što smo vidjeli, stalno iznova fokusirala na poznati svijet žena. Njena inovacija je u želji da za jezik uradi ono što su Pikaso i njegove kolege kubisti radili u slikarstvu kada su na istom platnu simultano pokušali da predstave objekat iz nekoliko različitih uglova. Pisanje Stajnove na sličan način pokušava da defamilarizuje svakodnevnom upotrebom utišane "palete" novih ključnih riječi i fraza. Njen eksperimentalni roman Stvaranje Amerikanaca (1925) nosi podnaslov Istorija porodičnog razvoja i, upravo kada je pokušala da nas navede da na nov način posmatramo šolju i tanjirić u Nježnim dugmićima, u Stvaranju Amerikanaca revidirala je domaći žanr porodične sage:

Bijasmo veoma mali kada smo prvi put počeli da bivamo odraslim muškarcima i ženama. Kazasmo tada, da, bili smo djeca, ali smo i znali, duboko u sebi, da sebi samima nijesmo stvarni kao djeca, odrasli smo sebi kao mladi odrasli muškarci i žene. Ne, mi nikada ne spoznasmo sebe na drugi način sem kao mlade i odrasle muškarce i žene.⁴⁷

U ovom odlomku koji je tipičan, ograničen vokabular i ritmičko ponavljanje, predstavljaju često razmatrano pitanje odnosa između djetinjstva i odraslog doba iz čitavog niza različitih perspektiva. Na taj način pokušava se poznato oneobičiti, jer mu se učituju akumulirani i nanešeni slojevi značenja.
Stajnina tehnika lingvističkog srašćivanja stoji u oštrom kontrastu prema ogoljenom stilu druge inovativne stilistkinje, pjesnikinje Hilde Dulitl, koja je poznata pod inicijalima "H. D. , Imažistkinja" ime koje joj je dao njen vjerenik i saradnik Ezra Paund. Imažističku školu poezije promovisali su Paund, Eliot i T. E. Hulm – svoj razmah doživjela je u periodu od 1909. do 1917. godine. Imažistički pjesnici reagovali su protiv pjesničke tradicije koju su percipirali kao rigidnu, prenabregnutu i neoriginalnu. Oni su predložili alternativnu formu poezije koja se umjesto toga oslanjala na smirene, jasne, čiste i intenzivno vizuelne slike koje se u trenutku mogu razumjeti. H. D. je bila središnje pjesničko ime u novoj formi slobodnog stiha. Njena poezija, u kojoj dominiraju jednostavne slike, pomogla je da se oblikuju teorija i praksa imažizma. Njena pjesma "Nikada više vjetar neće" rječito je motoriziran strujnički opis bola i gubitka:

Pjesme Hilde Dulitl nijesu objavljivane samo u koterijskim časopisima malog tiraža kakvi su The Little Review i The Egoist već i u knjizi iz 1914. godine pod naslovom Des Imagistes: Antologija i u pet zbirki imažističke poezije koje su priređene tokom druge decenije dvadesetog vijeka. Kao što je rekao Ričard Adlington, tada književni urednik časopisa The Egoist, "H. D. je bila modernizam".⁴⁹ Nazivana "savršenom imažistkinjom" od strane saradnika, H. D. je svojim primjerom formulisala pjesnički pokret koji je uticao na Paunda, Eliota i druge. Poput Stajnove, H. D. je bila na čelu modernističkih formalnih inovacija.
Vulfova, Ričardsonova, Stajnova i H. D. nijesu jedine autorke koje su doprinijele estetskim inovacijama koje su karakterisale modernizam kao književni pokret. Spisak drugih autorki koje su bile integralne za razvoj modernizma uključuje Đunu Barns, Vilu Kader, Zoru Nil Herston, Anu Kavan, Nelu Larsen, Minu Loj, Merien Mur, Lauru Rajding, Kristijanu Stid, Silviju Tausend Vorner, Antoniju Vajt i Anu Vikam. U ovaj spisak nijesu uključena sva imena. U nedavno objavljenim studijama pojavljuju se imena još nekih autorki iz ovog perioda čija je sklonost "eksperimentu" manje očigledna, ali koje se, bez izuzetka, mogu nazvati modernistkinjama: Elizabet Boven, Redklif Hol, Moli Kin i Rozamond Liman.⁵⁰ Nije moguće dati potpun pregled raznovrsnih i kompleksnih doprinosa tako mnogo različitih autorki koje su učestvovale u modernističkom projektu. Čitav niz imena može nagovijestiti raznovrsnost modernističkog pisanja žena.
Kao što smo vidjeli, jedna struja modernizma promišljeno se predstavljala kao klub muškaraca, čiji su članovi, povezani uglavnom iskustvom rata, krenuli u stvaranje radikalno nove estetike prikladne turbulentnom novom vijeku. Ovom formom modernizma dominiraju trijumvirat Paunda, Eliota i Džojsa; njenoj živosti doprinose dodatne polemike futurizma, vorticizma i ostalih samosvjesno maskulinih manifesta. Ipak, kao što primjećuje Skotova, "prihvatajući kratak spisak na kome su imena bijelih muških modernista i ograničen broj tekstova i žanrova, možda smo se ograničile na konzervativnu, tjeskobnu mušku struju modernizma, koliko god vrijedni i trajni ti tekstovi bili".⁵¹ Savez između modernizma i feminizma može se, inicijalno, učiniti neobećavajućim, ali istorijska kontingencija koja povezuje eksperimentalnu književnu praksu i prilično glasnu kampanju za žensko pravo na glas i novu seksualnu politiku samo je najočiglednija tačka kontakta između prvog i drugog. Širok raspon modernističkog pisanja čije su autorke žene pokazuje da su mnoge od njih ili izbjegavale ili su bile neohrabrene mizoginim propisima. Umjesto toga, za njih su modernistički fokusi na stilističkim inovacijama bili oslobađajući i nudili su novu vrstu pisanja u kome je artikulisana nova vrsta ženskog iskustva. Rod često postaje podtekst i subjekat ženskog autorstva u doba modernizma: od Vulfove koja je razmišljala o femininim rečenicama Ričardsonove do Stajnove koja je učinila domaću sferu novom, bogatom i čudnom. Stiven Dedalus, kvaziautobiografski protagonista Džojsovog Portreta umjetnika u mladosti, završava taj roman čuvenom molbom za umjetničkom inspiracijom: "Stari oče, stari majstore, budi uz mene sada i uvijek i pomozi mi".⁵² Okrećući se od Džojsa i njegovih kolega ka umjetnicama koje su pored njih radile, shvatamo da je modernistička estetska praksa rodno bila veoma različito određena.

(2006)

Prevela s engleskog: A. Nikčević Batrićević

__________
¹ Judžin Lan, Marksizam i modernizam: Istorijsko izučavanje Lukača, Brehta, Benjamina i Adorna (London: Verso, 1985), str. 34.
² Ibid., str. 34-7.
³ Majkl Levenson, 'Uvod', Kembridžov priručnik za modernizam (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), str. 4.
⁴ En L. Ardis, Novi romani: Feminizam i rani modernizam (New Brunswick: Rutgers University Press, 1990), str. 3.
⁵ Pogledati kod Džejn Eldridž Miler, Feminizam, modernizam i edvardijanski roman (London: Virago, 1994); i kod Ardisove, Nove žene, novi romani.
⁶ Vilijam Kortni, Ženska oznaka u prozi (London: Chapman and Hall, 1904), str. 27.
⁷ F. T. Marineti, "Manifest futurizma". Prvi put je objavljen u časopisu Le Figaro, 20. februara 1909. godine, u prijevodu Judžina Vebera i ponovo, potom, u knjizi koju je Veber priredio pod naslovom Pokreti, struje, trendovi: Aspekti evropske misli u devetnaestom i dvadesetom vijeku (Lexington, MA: Heath, 1992), str. 265.
⁸ Ibid., str. 267.
⁹ Značenje riječi blast: izbaciti, razrušiti, oduvati, itd. (prim. prev.)
¹⁰ Blast, prvo izdanje, 20. jun, 1914. godine, str. 19.
¹¹ The Little Review, jun, 1918. godine, str. 1.
¹² Kasnije citirano u knjizi Džejn Liderdejl i Meri Nikolson, Draga gospođice Viver: Harijet Šo Viver 1876-1961 (London: Faber and Faber, 1970), str. 66.
¹³ Za detaljniju diskusiju o kompleksnosti promjene naslova pogledati kod Brusa Klarka u knjizi Dora Marsden i rani modernizam (Ann Abor: University of Michigan Press, 1996), str. 129-32.
¹⁴ Rejčel Blau Duplezi, Ružičasta gitara: Pisanje kao feministička praksa (London: Routledge, 1990), str. 44-5. Pod terminom "'visoki' modernizam", Duplezi misli na period od 1910.-1930. godine kada su Paund, Džojs, Eliot, Prust, Virdžinija Vulf, Gertrud Stajn, Kafka i Rilke radikalno redefinisali ono što književnost treba da bude kao i način na koji treba da djeluje.
¹⁵ Boni Kajm Skot, ur., Rod modernizma: Kritička antologija (Bloomington: Indiana University Press, 1990), str. 2.
¹⁶ Hju Kener, Paundovo doba (Berkeley: University of California Press, 1951).
¹⁷ Šari Benstok, Žene sa Lijeve obale: Pariz 1900.-1940. (London: Virago, 1987).
¹⁸ Gilijan Henskomb i Virdžinija Smajers, Pišući za njihove živote: Modernistkinje 1910.-1940. (London: The Women's Press, 1987).
¹⁹ Čeril Vol, Žene Harlemske renesanse (Chicago: Indiana University Press, 1995).
²⁰ Andreas Hajsen, "Mas kultura kao žena: Drugo modernizma", u knjizi Andreasa Hajsena, Poslije velike podjele: Modernizam, mas kultura, postmodernizam (London: Macmillan, 1988), str. 49.
²¹ Dženet Volf, Feminine rečenice: eseji o ženama i kulturi (London: Polity Press, 1990), str. 54.
²² Pogledati kod Benstokove, Žene sa Lijeve obale, str. 6, i u knjizi nešto kasnijeg datuma iz pera Sare Kol, Modernizam, muško prijateljstvo i Prvi svjetski rat (Cambridge: Cambridge University Press, 2003).
²³ T. S. Eliot, Pusta zemlja, drugi dio, "Partija šaha", II.150, pogledati kod Eliota u Izabranim pjesmama (London: Faber and Faber, 1985).
²⁴ Pogledati kod Lusi Blend u knjizi Proganjati zvijer: Engleski feminizam i seksualna moralnost, 1885-1914. (London, Penguin, 1995) u kojoj je dato sjajno tumačenje debata o rodu koje su veoma blisko povezane sa kampanjama sifražetkinja. Za više informacija o pokretu sifražetkinja pogledati u knjizi Lize Tikner, Ženska predstava: Slike iz kampanje sifražetkinja (London: Chatto and Windus, 1989).
²⁵ Za "femininost" nekih diskursa sifražetkinja pogledati kod Blendove, Proganjati zvijer, str. 1-45, i Tiknerove, Ženska predstava, str. 145-60.
²⁶ Tikner, Ženska predstava, str. 73.
²⁷ Na ovo je više puta ukazivao Rejmond Vilijams. Pogledati u njegovoj knjizi Selo i grad u modernom romanu (Oxford: Oxford University Press, 1985).
²⁸ Grizelda Polok, Vizija i razlika: Feminitet, feminizam i istorije umjetnosti (London and New York: Routledge, 1988), str. 67.
²⁹ Virdžinija Vulf, Pargiterove (New York: Harcourt Brace, 1977), str. 37. Više o odnosu žene prema gradu možemo pronaći u tekstu Debore Epstajn Nord, "Urbana lutalica: Posmatračica, šetačica, spisateljka", Ninetenth Century Literature 46:3 (December 1991), str. 351-75.
³⁰ Pogledati kod Rejčel Boulbi, Gledajući samo: Potrošačka kultura kod Drajzera, Gisinga i Zole (London: Methuen, 1985); Erika Rapaport, Zadovoljstvo kupovine: Žene u stvaranju londonskog Vest enda (Princeton: Princeton University Press, 2000); Džudit Volkovič, Grad zastrašujućeg užitka: Priče o seksualnim opasnostima u Londonu u kasno viktorijansko doba (London: Virago, 1998).
³¹ Pogledati kod Vejna Kostenbauma u knjizi Obostrani govor: Erotičnost muške saradnje (London: Routledge, 1989); i kod Lorensa Rejnia, Institucije modernizma: Književne elite i javna kultura (New Haven: Yale University Press, 1999).
³² Paund je citiran u knjizi Stiva Votsona, Čudni ortaci: Prva američka avangarda (New York: Abbeville Press, 1991), str. 385.
³³ O važnosti uloge ovih žena u razvoju modernizam pogledati kod Margaret Anderson u knjizi Moj tridesetogodišnji rat (New York: Covici, Friede, 1930); Silvija Bič, Šekspir i ostali (Lincoln: University of Nebraska Press, 1991); i kod Liderdejl i Nikolson, Draga gospođice Viver.
³⁴ Pogledati kod Benstokove u knjizi Žene sa Lijeve obale za više informacija o kulturi književnog salona u doba modernizma.
³⁵ Ričard Elman, Džejms Džojs (Oxford: Oxford University Press, 1983), str. 634.
³⁶ Virdžinija Vulf, Sopstvena soba (New York: Harcourt, Brace and Jovanovitc, 1957), str. 101.
³⁷ Virdžinija Vulf, "Žene i književnost", u knjizi koju je priredila Mišel Bater pod naslovom Virdžinija Vulf: Žene i književnost (London: The Women's Press, 1979), str. 49.
³⁸ Ibid., str. 48.
³⁹ Virdžinija Vulf, "Doroti Ričardson", u knjizi Baretove, Virdžinija Vulf: Žene i književnost, str. 191.
⁴⁰ Doroti Ričardson, Hodočašće I: Šiljati krovovi (London: Virago, 1992), str. 2.
⁴¹ Hajsen, "Mas kultura kao žena".
⁴² Ford Medoks Ford, predgovor za knjigu Džin Ris, Lijeva obala i druge priče (New York: Books for Libraries, 1970), str. 24-5.
⁴³ "Rođenje", u knjizi Izgubljeni lunarni bedeker Mine Loj koju je priredio Rodžer Konover (Manchester: Carcanet, 1997), str. 4.
⁴⁴ Sandra M. Gilbert i Suzan Gubar, Ničija zemlja: Mjesto spisateljke u dvadesetom vijeku, prvi tom (New Haven: Yale University Press, 1988).
⁴⁵ Pogledati kod Julije Kristeve u knjizi Revolucija poetskog jezika (New York: Columbia University Press, 1984): Lis Irigaraj, Ogledalo druge žene, koju je prevela Gilian S. Gill (Ithaca University Press, 1985); i Elen Siksu, "Smijeh Meduze", objavljen u Priručniku za Elen Siksu koji je priredila Suzan Selers (New York: Routledge, 1994), str. 33-50.
⁴⁶ Alis Žardin, "Neprozirni tekstovi i transparentni konteksti: Politička razlika Julije Kristeve", u knjizi koju je priredila Nensi Miler pod naslovom Poetika roda (New York: Columbia University Press, 1986), str. 105.
⁴⁷ Gertrud Stajn, Stvaranje Amerikanaca: Istorija porodičnog razvoja (Chicago: Dalkey Archive Press, 1995), str. 5.
⁴⁸ H. D. "Nikada više vjetar neće", u knjizi H. D. Hajmen (London: The Egoist Press, 1921), str. 9.
⁴⁹ Ričard Aldington, Život života radi (London: Cassell, 1968), str. 124.
⁵⁰ Pogledati kod Mod Elman, Elizabet Boven: Sjenka preko stranice (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003); i kod Suzan Klark, Sentimentalni modernizam: Spisateljke i revolucija riječi (Bloomington: Indiana University Press, 1991).
⁵¹ Skot, Rod modernizma, str. 16.
⁵² Džejms Džojs, Portret umjetnika u mladosti (London: Penguin, 1973), str. 253.