Prethodna dva toma "Pozorišna kritika i CNP" Milovana Radojevića (od kojih se prvi odnosi na period 1953 – 1978, a drugi od 1978. do 2003. godine) imaju sve karakteristike strateškog projekta za ovu oblast. Krajem prošle godine, po istom principu svog strateškog odabira, on je priredio i sistematizovao sličnu građu – "Pozorišna kritika u crnogorskoj periodici 1917 – 1941." Kada se ima u vidu činjenica da se još čeka konačna sistematizacija i naučna valorizacija kulturnoumjetničkog blaga na tlu Crne Gore, onda se prethodni sveukupni izbor pozorišne kritike, zajedno sa najnovijim, između dva svjetska rata (na mahove prilično turbulentnog vremena) može smatrati istinskim poduhvatom. Poduhvatom i iz razloga što predstavlja široki vremenski kontinium sagledavanja i procjene veoma važnog kulturnog segmenta svakog, pa i crnogorskog društva. Otuda građa i u najnovjoj knjizi Milovana Radojevića ima ništa manji i istoriografski i sociološki značaj.

To je vrijeme dinamičnijeg društvenog i kulturnog života prijestonice a i same Crne Gore, pogotovo tridesetih godina, kada je izlazilo petnaestak listova i časopisa, prateći, pored ostalog, i pozorišnu umjetnost. Najviše tekstova o dramskim predstavama objavljivano je u "Zetskom glasniku", zatim "Slobodnoj misli", "Zeti" i drugim. Od preko 700 tekstova koji su se odnosili na pozorišni život, Radojević je odabrao 400. Oni su se odnosili ne samo na predstave profesionalnog Narodnog pozorišta tadašnje Zetske banovine, već i na izvedbe amaterskih društava, gostujućih pozorišnih trupa, na priredbe, zabave, kulturne svetkovine. Najviše pozorišnih prikaza, kako navodi Radojević, objavljeno je od 1931. do 1933. godine, a to su zapravo i prve godine rada Narodnog pozorišta Zetske banovine. Ono je, u svakom slučaju, imalo ne samo kulturnu, već i političku i opštu društvenu misiju. Među autorima kritičkih tekstova bilo je imena poznatih književnika i intelektualaca toga doba (J. Đonović, A. Lainović, V. Latković i drugi), mada je jedan dio prikaza bio bez potpisa ili pod pseudonimom, odnosno šifrom, od kojih je većina razriješena.

Ako je suditi po tekstovima za koje se opredijelio Milovan Radojević, onda je jasno da se u njegov estetski ukus, analitički jasan kurs i kritičarsku kompetenciju ne može sumnjati. Posao je, svakako, bio zahtjevan, iako je za hronološku sistematizaciju građe, kao osnov, prema riječima samog Radojevića, poslužila bibliografija Ljiljane Milunović "Pozorište u crnogorskoj periodici 1916 – 1944". Međutim, mnoga saznanja, sačuvana stvaralačka energija, težnja ka standardizaciji nekih kulturnih modela, pedagoško-obrazovna klima i političko-pravna tendencija ka osvajanju osnovnih demokratskih načela koja su već funkcionisala u razvijenijim društvima u tadašnjem okruženju – sve su to dragocjene poruke i pouke koje izviru iz novinskih pozorišnih članaka toga vremena. Sama kritičarska opservacija pozorišnih dešavanja, reflektovana u tim člancima, pružila je u svom najvećem dijelu, s jedne strane, izoštren intelektualni profil autora tih tekstova, i s druge, opštu mentalitetsku istorijsko-sociološku sliku crnogorskog društva tih godina.

Kojim se pravilima i zahtjevima rukovodila tadašnja pozorišna kritika?

Prvo, svoj fokus je usredsredila na nekoliko glavnih, bazičnih elemenata scenske igre:
- Na glumce i njihovo umijeće interpretacije teksta;
- Na reditelje i njihovu kompetenciju iščitavanja dramskog teksta;
- Na pozorišni repertoar, polazeći prvenstveno od umjetničkog kvaliteta teksta, njegove stilske raznovrsnosti, odnosno prijemčivosti kod publike;
- Manjim dijelom i na scenografsku autentičnost i kostimografska rješenja.

Imajući u vidu ove stavke, moglo bi se reći da one same po sebi nijesu nikakav specifikum jer, kao takve, predstavljaju manje-više osnovno polazište i za današnju pozorišnu kritiku.

Međutim, značaj i specifičnost sudova tadašnje kritike ogleda se prvenstveno u samom metodološkom pristupu građi, u jezičkoj otvorenosti, u neposrednosti i decidnosti umjetničke procjene, lišene bilo kakvog pozerstva i dvosmislenosti u iskazivanju stilističkih finesa.

Istina, ideja predstave sagledavana je uglavnom u vrednosnom umjetničkom kontekstu samog dramskog djela ili dramatizovanog književnog teksta i njegove umjetničke vizije ostvarene na sceni, kojom se važe i fiksira sveukupna izvođačka invencija dotičnog pozorišnog ansambla. Tako, na primjer, jasan i bez dvoumljenja oštar sud Đorđija Gvozdenovića (sa pseudonimom Jezerac), vezan za glumačke interpretacije, ali i rediteljske domete, odnosno propuste u komadu "Običan čovek" Branislava Nušića, pored ostalog, iskazuje: "Propusti li reditelj to, kao što je učinjeno u ovom komadu, cio je rad beskoristan, i mi, umjesto vesele, zabavne i precizne Nušićeve šale, dobijamo jedan slab i prilično vulgaran amerikanski šlager koji je monoton i po suštini i po konfuziji". Ništa blaži nije ni Niko S. Martinović kad govori o stanju u Narodnom pozorištu, za čiji su krah (u sezoni 1940) odgovorni "rđava režija i slabo glumačko osoblje koje nikada ne spremi svoje uloge, već otvoreno i upadljivo traži i osluškuje suflera", zbog čega je "od značajnog Gogoljevog 'Revizora' napravljen cirkus". Takođe i Vladimir Saičić, zbog slabe igre oštro kritikuje predstave cetinjskog pozorišta, "koje bi bilo korisnije čak i zatvoriti, nego da nastavi ovako mizeran rad". Naravno, nijesu izostajale ni pohvale koje su, zbog dobrog prijema predstave kod publike, uz veoma konciznu analizu karaktera, dramskih situacija i rediteljskih (ne)moći, često završavale riječima "Pozorište rasprodato", ili "Posjeta odlična", "Opšti utisak odličan" (odnosno slab)... Ukratko, bio je to jezik neposredne znakovitosti, u okviru koje su misao, stav i intencija pozorišnih kritičara dobijali svoju punu svrhu i krajnji učinak.

Za razliku od tendencija današnjeg teatra koji je, najčešće, zaokupljen sopstvenom meta-strukturom i izazovima žanrovske konceptualnosti, teatarska politika, kao i ukupna kulturološka i sociološka mapa tadašnjeg crnogorskog društva, svakako da je zahtijevala drugačiji pristup i interpretaciju ovavih umjetničkih postavki. Ali, i pored toga, moguće je povući izvjesnu paralelu u pisanju pozorišnih kritičara tada i danas, gdje bi, svakako, ovi prvi imali prevagu u jasnoći izraza, u njegovoj ciljanosti, što, zapravo, i daje osnovni smisao i pečat svakoj, pa i pozorišnoj kritici. Očigledno je da su velike razlike u civilizacijskoj i opštefilozofskoj interpretaciji društvenog i kulturnog miljea iz prvih desetljeća prošlog i početka ovog vijeka (u rasponu od 80 do 100 godina) uslovile i značajni otklon u doživljaju samog teatarskog čina. Čini se da je misija pozorišta, o kojoj na svoj način govore i tekstovi sabrani u Radojevićevoj knjizi, imala fiksiraniju podlogu i jasnije ogledalo kojem je težila i na osnovu kojeg je procjenjivala svoj odraz u konkretnom društvenom ustrojstvu, a koji je, kao tematsku odrednicu većine scenskih postavki, u neku ruku već i apsorbovala. U tom kontekstu najilustrativniji je tekst Nika S. Martinovića pod naslovom "Nekoliko riječi o našem pozorištu", objavljen u "Zeti" 1941. godine. Njegov decidan stav o tome da pozorište treba da ima i prosvjetiteljsku i kulturološku misiju ("... stvaranje pozorišne publike onamo gdje je nema, i prevaspitanje onamo gdje je krivo orijentisana"), da se rediteljska komptencija ne može odvojeno sagledavati od programske autonomnosti ("... treba je – umjetnostodvojiti od mirisa arhiva, kao i od bljeska svih vrsta makaza"), ali i estetske punoće, da se glumačko umijeće ne formira na diletantskim ad hok potezima ("neobrađeni materijali koje treba kresati,... razviti") zapravo je svevremen. Jer, bez sumnje, pokreće vječita pitanja cilja i smisla teatarskog iskaza.

Danas, u raspadu žanrovskih formi, u virtuelizaciji egzistencijalističkih postavki i društvenih normi, pozorište se okreće apsurdu nove civilizacijske ere, kao globalnoj problemskoj sceni čovječanstva. Glumac, izvodeći performans sopstvenim tijelom, a dešava se i u potpunom odsustvu riječi, i nema potrebe za konkretnim upoređenjem sa bilo čim i bilo kim. Autorska (piščeva) imaginacija krajnju tačku zapleta/raspleta radnje najčešće fokusira kroz osjećanje imaginarnog. Koliko je u ovakvim trenucima potreban sufler, koliko se saobražavaju rediteljeva i glumčeva invencija, gdje se i u čemu prožimaju aspiracije autora i publike... Sve su to pitanja koja, posredno, nakon iščitavanja novinske pozorišne kritike iz prvih desetljeća prošloga vijeka, iščikavaju poziciju teatarskih dešavanja danas.

Za naše pozorište i našu kulturu Radojevićeva knjiga je od neprocjenjivog značaja. A još kad se upotpuni sličnim izborom za sada još nedostajući i nešto kraći ratni i poratni period od 1941. do 1953. godine, stvaralačka mapa na pozorišnom fonu Crne Gore biće, kao rijetko koja druga, uistinu zaokružena i predata na uvid javnosti. A ukoliko ne bude dostojnog interesovanja od strane te iste javnosti (što se, nažalost, i do sada pokazivalo, kad su ovakvi i slični projekti u pitanju), ne bi nas iznenadilo. Preostalo bi nam samo da se pozabavimo onom poznatom sentencom O tempora, o mores!