Književnost je neodvojiva od politike. Mučno je što mora da se insistira na toj činjenici, ali neophodnost insistiranja upućuje na razmjere ovog problema. Džon Kits se jednom prilikom usprotivio "poeziji koja s nama ima opipljive namjere". Kapitalna djela američke proze sadrže niz namjera usmjerenih prema ženskom čitaocu, namjera koje ostavljaju još snažniji utisak jer su "neopipljive". Jedna od glavnih stvari koja čini skrivene namjere naše književnosti nedostupnima svijesti žene čitaoca, a stoga i neopipljivima, je sam položaj apolitičkog, odnosno privid da književnost izražava univerzalne istine kroz forme iz kojih je sve ono lično, čisto subjektivno, eliminisano ili barem transformisano kroz medijum umjetnosti u nešto što je reprezentativno. Kada se ohrabruje, ozakonjuje i prenosi samo jedna stvarnost, i kada ograničena vizija uporno insistira na svojoj sveobuhvatnosti, dolazi do stvaranja uslova dovoljnih da se izazove zbrka svijesti u kojoj cvjeta neopipljivost. Svrha ove knjige je da omogući nekoj drugačijoj stvarnosti i viziji da se izraze, i da unese jednu drugačiju subjektivnost koja će da utiče na staru "univerzalnost". Ispitati američku prozu kroz posmatranje kako stavovi prema ženama oblikuju njenu formu i sadržaj znači učiniti dostupnim svijesti ono što je u velikoj mjeri zapostavljeno kao nesvjesno, što bi promijenilo naše razumijevanje proze, naš odnos prema njoj, i njen uticaj na nas. Odnosno, to znači učiniti njene namjere opipljivim.
Američka književnost je muška književnost. Iščitavanje kanona nečega što se trenutno smatra klasičnom američkom književnosti predstavlja prisilnu identifikaciju s muškim pogledom na svijet. Iako postoje sporadični izuzeci u ovoj generalizaciji – pjesma Emili Dikinson, roman Idit Vorton – oni obično služe da zamagle činjenice i zatome problem: američka književnost je muška. Naša književnost niti ostavlja žene na miru niti im dozvoljava da učestvuju. Ona insistira na univerzalnosti i u isto vrijeme definiše tu univerzalnost prema isključivo muškim aršinima. "Rip Van Vinkl" predstavlja jedan od tipičnih primjera ovog fenomena. Dok se težnje da se izbjegne rad, zaobiđe autoritet, prespava donošenje važnih odluka u nečijem životu razumljivo odnose i na muškarce i na žene, u ovoj Irvingovoj priči ta "univerzalna" želja je proglašena isključivo muškom. Rad, autoritet i donošenje odluka prikazani su kroz simbol gospođe Van Vinkl, a žudnja za bjekstvom definisana je kao njoj suprotstavljena strana. Žena ovdje predstavlja ono od čega neko mora da pobjegne, a taj "neko" je nepobitno muškarac. U Mejlerovom romanu Američki san, fantazija o oslobađanju od svih muka kroz ritual žrtvovanja je podjednako muška: žrtvenog jarca predstavlja žena/supruga, a pročišćeni lik koji preživljava je muž/muškarac. U takvim proznim primjerima žena kao čitalac prinuđena je da učestvuje u iskustvu iz koga je eksplicitno isključena; od nje se traži da se poistovjeti sa sopstvom definisanim kao njena suprotnost; od nje se zahtijeva da se izjasni protiv same sebe.
Odnos čitateljke sa američkom književnošću je još problematičniji zbog činjenice da je naša književnost često posvećena definisanju nečeg što je izrazito američko u iskustvu i identitetu. Uzimajući u obzir preovađujuće muško shvatanje ove književnosti, nije iznenađujuće što se iskustvo američkog identiteta izjednačuje sa iskustvom muškog identiteta. U Ficdžeraldovom Velikom Getsbiju, pozadina iskustva razočarenja i izdaje koja se razotkriva u romanu je otkriće Amerike, a Dejzino odbacivanje Getsbija simbolizuje neuspjeh Amerike da ispuni očekivanja iz mašte muškaraca koji su je "otkrili". Amerika je ženskog pola, a američki identitet muškog; stoga suštinsko američko iskustvo podrazumijeva izdaju od strane žene. Henri Džejms je svakako izdefinisao našu književnost, ako ne i kulturu, onda kada je u Bostoncima, svojoj naglašeno američkoj priči, odlučio da obradi temu žena.
Politika književnosti zasniva se na moći, kao i bilo koja druga politika. Biti isključena iz književnosti za koju se tvrdi da definiše nečiji identitet znači iskusiti jedan poseban oblik nemoći – ne samo nemoći koja se osjeća pri uočavanju da vlastito iskustvo nije artikulisano, pojašnjeno i ozakonjeno u umjetnosti, nego nemoći koja je uzrokovana beskonačnim raskolom sopstva na štetu sebe, što nastaje kao posljedica navođenja da se sopstvo odredi kao muško dok se u isto vrijeme podsjeća da biti muškog pola – biti univerzalno, američko – u stvari znači ne biti žensko. Ne samo da takva nemoć karakteriše žensko iskustvo čitanja, ona takođe prikazuje sadržaj onog što se čita. Svako od djela koje je prikazano u ovoj studiji predstavlja jednu verziju i odigravanje drame o muškoj nadmoći nad ženama. Stoga, konačna ironija, kao i poniženost u odnosu čitateljke i američke književnosti, jest u tome da se od čitateljke zahtijeva da se ogradi od samog iskustva koje prozlazi iz književnosti. Nemoć je tema, i nemoć iskustvo, a Namjera insistira na tom da Rip Van Vinkl / Frederik Henri / Stiven Roudžek govore u naše ime.
Drama moći u našoj književnosti često je prikrivena. U priči "Rip Van Vinkl", Rip se predstavlja kao nemoćni suprug papučar koji drhti pred svojom svadljivom Gospođom. Međutim, kad se Rip vrati s planine, pod uticajem predstave drame ženske naravi kojoj je tamo bio svjedok, i sazna da mu je žena umrla i da je sada slobodan da uživa u svemu onom što je oduvijek želio, njegov prijašnji stav prikazan kroz izjavu "Zaboga, gospodjo, ne mislim ništa loše", postaje nevažeći. U "Želim da znam zašto" Šervuda Andersona, pitanje moći prelama se, kroz traumu jednog mladića koji otkriva šta znači biti muško u kulturi koja daje muškarcu Bijelcu moć nad ženama, konjima i crnčugama. Saosjećajnija i iskrenija od "Rip"-a, Andersonova priča u isto vrijeme razotkriva granice imaginacije u našoj književnosti i razloge postojanja tih granica. Pričanje priča i umjetnost ne mogu ništa više od jadikovanja nad neizbježnim – dječaci mora da odrastu i postanu muškarci; umjetnost nije u stanju da ponudi drugačiju sliku muškog identiteta. Preplavljena nostalgijom, priča "Želim da znam zašto" sadrži stav koji prezire, ali ako bi ga se konačno oslobodila, došlo bi do odricanja moći. Jadikovanje se bavi samim sobom; ono nudi privilegiju malodušnosti bez odgovornosti za promjenu. Ono je potpuno usredsređeno na muški identitet, bilježeći tragediju seksizma kroz iskazivanje cijene koju plaćaju muškarci. Na kraju plačemo za dječakom, a ne za kurvama koje će on naposljetku da iskoristi.
U Hotornovom "Biljegu", subjekat moći je eksplicitniji. Činjenica da muškarci imaju nadmoć nad ženama, kao i implikacije te činjenice, predstavljaju srž ove priče. Ejlmeru se slobodno pruža da eksperimentiše sa Džordžijanom, sve do smrti, iz razloga što je ona žena i supruga. Hotorn ukazuje na privlačnost moći koju brak postavlja u ruke muškaraca kroz opis Ejlmerove nevoljkosti da napusti svoju laboratoriju, kao i kroz prikaz njegove urođene nelagode po pitanju žena i seksa. I zašto Ejlmer žudi da ta moć prevaziđe njegovu početno oklijevanje i otpor? Ejlmer ne uspijeva i pored svih napora da ostvari moć koja je jednaka moći "Majke" prirode. Džordžijana mu pruža mogućnosti da nadmaši prirodu tako što mu dozvoljava da je ponovo stvori. A čak i ako mu to ne pođe za rukom, opet će da pobijedi jer će u tom procesu da uništi zemaljsko otjelovljenje i predstavu svog protivnika. Hotornova namjera je da se ovaj lik vidi kao dvostruk, pa on provodi Ejlmera kroz uloge ljubavnika, supruga i naučnika da nam pokaže kako Ejlmer nastoji da dobije moć i iskoristi je da otkloni osjećaj vlastite neadekvatnosti. Ali, čak i tada, Hotorn, poput Andersona, ne želi da se dublje bavi ovom bolešću, on je samo uočava. On mistifikuje temu politike seksa kroz maglu "univerzalnih istina" i zaogrće muževo ubistvo supruge jezikom idealizma.
Iako groteskno možda služi Fokneru kao ogrtač za prerušavanje na isti način na koji idealizam prikriva Hotorna, Foknerova priča "Ruža za Emili" ide dalje od "Biljega" time što otvoreno obrađuje temu moći muškaraca nad ženama. Emilin život uslovljen je apsolutnom kontrolom koju otac ima nad njom; njeno ubistvo Homera Barona je zapravo reakcija, a ne čin. Iako Emili koristi moć koju joj dozvoljavaju mitovi seksizma, ta moć je neznatna; njena osveta ne predstavlja alternativu patrijarhatu koji je ugnjetava. Međutim, Fokner poput Andersona i Hotorna vodi računa o izbjegavanju ili potpunom ograđivanju od implikacija koje bi nosila njegova analiza, i to ne samo kroz upotrebu grotesknog, koje prikazuje Emili ekscentričnom a ne centralnom, nego i kroz piščev izbor njezine žrtve. Ubistvom Homera Barona, radnika sa Sjevera, a ne sudije Stivensa, južnjačkog patrijarha, Fokner pokazuje do koje mjere je voljan da zamisli čak i minimalni preokret moći kao dio osvete. Eliminacija Homera Barona ne predstavlja stvarnu prijetnju za sistem koji predstavlja sudija Stivens. I zaista, bilo je sasvim prihvatljivo žrtvovati nekoliko običnih radnika s vremena na vrijeme kako bi se održavao postojeći sistem.
U romanu "Zbogom oružje" tema moći je potpuno prikrivena mitologijom, jezikom i strukturom romantične ljubavi, kao i invokacijom jednog apstraktnog, premda prkosnog, "oni", čiji zadatak je da slomi dobre, lijepe i hrabre. Hrabra je Ketrin, pa je slomljena; na kraju romana je mrtva, Frederik ostaje da živi, čime je sličnost sa "Rip Van Vinklom" i "Biljegom" neupitna. Iako scena u bolnici podsjeća na Ejlmerovu posljednju posjetu Džordžijani u njenim odajama, Hemingvej, za razliku od Hotorna, odvaja svog protagonistu od razloga umiranja glavne junakinje, locirajući krajnju odgovornost za Ketrininu smrt ne samo u "njima", već u njenom biološkom predodređenju. Frederik uspijeva da nadživi nekoliko ratnih godina, teške povrede, opasnosti očajničkog povlačenja, i prijetnju vlastite vojske da mu oduzme život; Ketrin umire tokom svoje prve trudnoće. Ovdje postaje jasno da biologija određuje sudbinu. Ketrin u jednakoj mjeri predstavlja žrtvenog jarca kao i gospođa Van Vinkl, Džordžijana, Dejzi Fej i Debora Roudžek. Da bi Frederik preživio, oslobođen nepodnošljivog bremena braka, porodice i očinstva – iako sebe smatra herojskom žrtvom nedodirljivog kosmičkog antagonizma – Ketrin mora da umre. Frederikove potrebe određuju Ketrininu sudbinu. On je, u stvari, posrednik njene smrti.
Kroz svoju strastvenu privrženosti fenomenu bogatstva, Veliki Getsbi otkriva autorovo ogromno interesovanje za temu moći. U ovoj suštinsko muškoj drami o bogaćenju siromašnog mladića, posjedovanje žena prikazuje se kao pokazatelj moći: onaj koji posjeduje Dejzi Fej smatra se najmoćnijim. Ali kada kao već bogat muškarac, plašeći se za svoju teritoriju, ponovo zaposjedne djevojku i pitanjem "Ko je ovaj", lišava moći samog sebe iz dana siromaštva, animus koji rezultira iz ove drame nije usmjeren protiv bogataša, nego protiv djevojke, čije odbijanje razotkriva nemoć njega kao siromaha. Borba za moć između muškaraca umanjena je i kanalisana u sigurnije zone, a posljedica toga je već poznata demonstracija moći muškog pola nad ženskim. To pokazivanje, međutim, nije samo rezultat veće sigurnosti usmjeravanja bijesa prema ženama umjesto prema muškarcima. Ono takođe proizlazi iz činjenice da čak i najsiromašniji muškarac dobije nešto iz sistema u kome su mu sve žene na neki način potčinjene. Umjesto da osuđuje muškarce koji predstavljaju i manifestuju takav sistem, on se s njima poistovjećuje i zadobija moć kroz osjećaj superiornost nad ženama. Stoga nije iznenađujuće što drama Velikog Getsbija uključuje napad na Dejzi, čije postepeno svođenje sa glamuroznog objekta Getsbijevih romantičnih čežnji na slučajnog ubicu Mertl Vilson upućuje na tačnu veličinu moći koja je dostupna i (naj)"nemoćnijim" muškarcima.
Izborom okruženja, konteksta i situacije, Henri Džejms u Bostoncima direktno se sukobljava sa antagonističkom prirodom odnosa između muškaraca i žena, videći u njihovom sukobu karakteristike koje definišu američku kulturu. Njegova iskrenost pruža mogućnost za razjašnjenje prije nego konfuziju svijesti i nudi dobrodošlo oslobođanje od obmana ostalih autora. Međutim, ta drama, koliko god tačno okarakterisana, ostaje ista. Roman Bostonci prikazuje raspon nepopustljivosti muško-ženskih odnosa, kao i britku analizu izvora, te analizu moći muškaraca kao klase nad ženama kao klasom. Iako Džejms jadikuje zbog ugnjetavanja žena, i to čini zbog posljedica koje štete ženama, on ugnjetavanje takođe vidi kao nešto neizbježno. Djelo Bostonci tako predstavlja neku vrstu krajnjeg dometa u književnom istraživanju dinamike moći pola i klase; bilo bi nemoguće vidjeti jasnije i osjećati dublje, i u isto vrijeme ostati u uvjerenju da je patrijarhat neizbježan. Činjenica je da revolucija djeluje latentno u Džejmsovom romanu i, dok bi on to posljednji priznao pošto je mnogo više zainteresovan za artikulisanje i romantisanje tragičnih elemenata u nemoći žena, Bostonci obezbjeđuju materijal za analizu stvarnosti američkog društva koja počinje da se mijenja.
Američki san Normana Mejlera predstavlja drugu vrstu krajnjeg dometa. Mejler je potpuno zanesen mogućnostima moći koju seksizam osigurava muškarcima, apsolutno ubijeđen da bi tu moć mogao da izgubi, i potpuno posvećen održavanju iste po bilo koju cijenu. Nemoguće je zamisliti neurotičniju posvećenost održanju muške moći od Mejlerove. U romanu Američki san čitav sadržaj je podređen odigravanju moći koju muškarci imaju nad ženama, i u cilju razvijanja i opravdanja tog čina, Mejler koristi svaku moguću strategiju, razrađujući čak i mitologije ženske moći. U Mejlerovim djelima, napor da se zasjene stvari, prikrije stvarnost i pomuti svijest toliko je frenetična da antiteze koje unosi da zaštiti svoju tezu postaju u stvari njegova poruka, a njegove konfuzije bacaju jezivo svjetlo. Ako Bostonci mogu da navedu na reorganizaciju Džejmsovog konceptualnog okvira tako što izbježno učine njegovim neizbježnim, Američki san izaziva želju da se Mejlerov konceptualni okvir potpuno eliminiše i krene ispočetka. Iza njegovog gnjeva postoji samo mučnost i izmorenost duha i velika spremnost da se odustane od iscrpljujuće, bolesne i gnusne borbe. Kod Mejlera drama moći završava krug; uz to što je najseksističkiji pisac, on u isto vrijeme najviše oslobađa, i iz njegovih djela moguće je ponovo stvarati.

Ali šta da kažem o samom djelu Politika seksualnog? Milet se prihvatila zadatka koji smatram izuzetno vrijednim: razmatranje određenih događaja ili književnih djela iz jedne neočekivane, čak i začuđujuće perspektive. Milet nikad ne sugeriše da je njena analiza djela o kojima piše dovoljna. Njen cilj je da istrgne čitaoca iz privilegovane pozicije u kojoj je dugo boravio, i natjera ga na posmatranje života i književnosti sa novog stanovišta. Njena riječ nije posljednja kod razmatranja bilo kog pisca, ali je ta riječ, odnosno viđenje, potpuno novo, dosad gotovo nepostojeće i čudno. Po prvi put od nas se traži da književnost pogledamo očima žene; mi, muškarci, žene i doktori nauka, uvijek smo je iščitavali kao muškarci. Ko ne može da uoči određenu prenaglašenost u načinu na koji Milet iščitava Lorensa, Staljina ili Euripida? Iz kog razloga? Ukorijenjeni smo u svoje privilegovane pozicije, i potrebno je presađivanje koje, uvijek opasno, uključuje nasilje i mogućnost smrti.

Metod koji se traži ne odnosi se na uzajamne relacije, već na oslobođenje. Čak i termin "metod" mora ponovo da se definiše i zapravo iščupa iz svog dosadašnjeg semantičkog područja, iz razloga što ženska kreativnost nikako ne predstavlja isključivo mentalni proces. Kako bi razumjele implikacije ovog procesa neophodno je da shvatimo temeljnu činjenicu da nam je ukradena ženska moć imenovanja. Mi ne možemo slobodno da koristimo našu moć da imenujemo same sebe, svijet ili Boga. Staro imenovanje nije rezultat dijaloga – što je nehotice priznato u Priči o postanju gdje Adam imenuje životinje i ženu. Žene sada shvataju da je univerzalno nametanje imena bilo pogrešno zbog jednostranosti. Odnosno, neodgovarajuće riječi usvojene su kao odgovarajuće.

Re-vizija – čin ponovnog gledanja, viđenja svježim očima, ulaska u stari tekst iz novog kritičkog ugla – za nas predstavlja više od poglavlja kulturne istorije: to je čin preživljavanja. Sve dok ne shvatimo pretpostavke kojima smo preplavljene, ne možemo da spoznamo sebe. A taj nagon za samospoznajom predstavlja za ženu nešto više od traganja za identitetom: ono je dio njenog odbacivanja samouništenja društva u kom dominiraju muškarci. Jedna radikalna kritika književnosti, feministička u svom porivu, pošla bi od re-vizije kao ključa koji razjašnjava kako živimo, kako smo dosad živjele, kako smo bile usmjeravane u doživljaj sebe, kako nas je vlastiti jezik zarobio i oslobodio; i kako možemo da progledamo – a stoga i živimo – na nov način.

Kultura koja si ne dozvoljava da jasno sagleda ono što je očigledno kroz univerzalnu pristupačnost umjetnosti predstavlja kulturu tragične obmane, koja teško može da opstane.

Kad jedan sistem moći potpuno komanduje, on rijetko ima potrebu da se naglas oglašava; kada su njegove aktivnosti izložene i preispitivane, on postaje ne samo podložan diskusiji, već i promjeni.

Svjesnost je moć. Želimo li da stvorimo novo shvatanje naše književnosti treba da omogućimo književnosti da utiče na nas na nov način. A da omogućimo ovaj uticaj, potrebno je da osiguramo uslove za mijenjanje kulture koja se reflektuje u književnosti. Ako želimo da izložimo i preispitamo složen sistem ideja i mitologija o ženama i muškarcima koji postoji u našem društvu i koji je podržan u književnosti, treba da se pobrinemo da sistem moći otjelovljen u književnosti bude otvoren ne samo za diskusiju, nego i za promjenu. Takvo preispitivanje i izlaganje, naravno, može da nastavi samo ona vrsta svjesnosti koja je radikalno drugačija od one na kojoj počiva književnost. Postojeći zatvoren sistem ne može biti otvoren iznutra, nego samo izvana. U njega mora da se uđe iz tačke gledišta koja preispituje njegove vrijednosti i pretpostavke i koja nastoji da se uloži u osiguravanje svjesne pristupačnosti sadržajima koje književnost želi da prikrije. Feministička kritika omogućuje takvo shvatanje i otjelovljuje takvu svjesnost.
U "Ženskoj mapi lirske poezije", Elizabet Hampsten, nakon što citira "Moja najdraža Lezbija" Tomasa Kempiona u cjelosti, postavlja pitanje, "A Lezbija, šta ona ima od toga?"^f Odgovor na ovo pitanje predstavlja temu Hampsteninog eseja, a odgovor je, naravno, ništa. Ali njeno pitanje povlači i drugi odgovor – mnogo toga, rekao bi neko. Kao što nas Lilijen Robinson podsjeća, "i, kao i uvijek, cui bono – ko profitira?"^g Pitanja o tome ko profitira, i na koji način, ključna su iz razloga što pokušaj da se na njih da odgovor vodi direktno do razumijevanja funkcije književne politike seksualnog. Funkcija se uglavnom najbolje spoznaje kroz efekte. Iako je "kučka koja kastrira" jedan od najupornijih književnih stereotipa, kulturnu stvarnost ne predstavlja emaskulacija muškaraca od strane žena, nego maskulinizacija žena od strane muškaraca. Kao čitateljke, nastavnice i naučnice, žene su učene da razmišljaju kao muškarci, da se poistovjete sa muškim načinom razmišljanja, i da prihvate kao normu muški sistem vrijednosti, gdje mizoginija slovi kao jedan od centralnih principa.
Jedan od najranijih osvrta sa fenomen maskulinizacije u kom se zauzima jasna pozicija je svakako rad Ilejn Šovolter "Žene i književni nastavni plan". U uvodu ovog rada, Šovolter maštovito prikazuje nastavni plan iz književnosti sa kojim se susreće prosječna mlada žena dolaskom na koledž:

U prvoj godini studija ona bi vjerovatno izučavala književnost i pismeni sastav, a tekstovi za iščitavanje bi bili odabrani zbog njihove pravovremenosti, ili važnosti, ili sposobnosti da uključe čitaoca, prije nego zbog njihovog neprikosnovenog položaja u književnom kanonu. Tako bi dobila zadatak da se pozabavi bilo kojim od tekstova nedavno predloženih za Engleski za brucoše: jedna antologija eseja, možda neka poput Odgovornog Čovjeka, "za studenta koji želi književnost koja se odnosi na svijet u kom živi", ili Uslovi čovjeka, ili čovjek u krizi: pogledi na pojedinca i njegov svijet, ili opet, Reprezentativni ljudi: kultni heroji našeg vremena, u kojoj trideset i tri muškarca predstavljaju kategorije herojstva u koje spadaju pisac, dramaturg, umjetnik, guru, a jedine dvije žene koje su uključene su glumica Elizabet Tejlor i egzistencijalna heroine Žaklin Onasis. ... Do kraja prve godine na koledžu, studentkinja bi naučila nešto o intelektualnoj neutralnosti; ona bi, u stvari, učila kako da razmišlja kao muškarac.^h

Šovolterina analiza procesa maskulinizacije postavlja jedno centralno pitanje: "Koji su efekti tako dugog negativnog obučavanja na sliku o sebi i samopouzdanje studentkinja?" A odgovor je – mržnja prema samoj sebi i sumnja u sebe: "Žene su otuđene od vlastitog iskustva i nesposobne da uvide oblik i autentičnost tog iskustva. ... od njih se očekuje da se identifikuju kao čitaoci sa muškim iskustvima i pogledima na svijet, koji se podvode pod ljudska iskustva. ... Pošto nemaju vjeru u opravdanost sopstvenih percepcija i iskustava, rijetko potvrđenih u književnosti, ili prihvaćenih u kritici, možemo li da se čudimo što su studentkinje često stidljive, oprezne i nesigurne kada zatražimo da 'razmišljaju iz svog ugla.'"ⁱ
Iskustvo maskulinizacije takođe predstavlja fokus rada Li Edvards, "Žene, energija i Midlmarč". Pišući o svom iskustvu, Edvards zaključuje:

Stoga, poput mnogih žena, prošla sam kroz svoje čitavo obrazovanje – u ulogama studenta i nastavnika – kao šizofrenik, a ja taj termin ne koristim tako lako, jer ludilo je bizaran i logičan zaključak našeg obrazovanja. Misleći da sam muškarac, nastojala sam da se oblikujem po muškim aršinima. Iako sam znala da stvari stoje drugačije, izgledalo je da ništa ne mogu da učinim da istinu učinim kritički vidljivom.

Edvards proširuje svoju analizu tako što ovu situaciju povezuje sa efektima stereotipnog predstavljanja žena u književnosti:

Iz razloga što ni te žene niti neke druge s kojima sam se upoznala kroz prozu nisu imale mnogo veze sa životom kojim sam živjela ili željela da živim, rekla bih jednostavno, uglavnom za sebe, da nisam žensko. Drugačija od žena koje sam najčešće susretala u prozi, mentalno bi ih poređala i označila kao neukusne heroine, seksi preživljačice, i demonske uništiteljke. Kao organizatorka, ja sam stajala negdje drugdje, vjerovatno sama, u nadi da sam iznad njih.^j

Intelektualno muškog pola, a seksualno ženskog, osoba zapravo nije niko, ne nalazi se nigdje, ona je maskulizovana.
Jasno je, dakle, da prvi korak feminističke kritičarke mora da bude da postane čitateljka koja pruža otpor, a ne ona koja pristaje, i da odbijajući da se preda, započne proces egzorcizma muškog načina razmišljanja koji nam je bio usađen. Posljedica tog egzorcizma bila bi mogućnost koju Edrijen Rič opisuje kao re-viziju – "čin ponovnog gledanja, viđenja svježim očima, ulaska u stari tekst iz novog kritičkog ugla". A rezultat te re-vizije ogledaće se u čitanju knjiga na nov način, gdje će one izgubiti dosadašnju moć da nas bez znanja vežu za svoje namjere. Iako žene očigledno ne mogu pre-pisati književna djela tako da postanu naša reflektujući našu stvarnost, mi možemo tačno da imenujemo stvarnost koju ta djela zaista reflektuju i da tako transformišemo književnu kritiku od zatvorene konverzacije do jednog aktivnog dijaloga.
Čineći moć imenovanja stvarnosti dostupnom ženama, feministička kritika predstavlja revolucionarnu silu. Značaj takve moći je neosporan ako se uzme u obzir snaga tabua koji su protiv nje:

Ne dozvoljavam nijednoj ženi da uči druge... ona mora da šuti.

Prema Talmudu, muškarac bi mogao da se razvede od žene čiji glas može da se čuje iz susjedne sobe. Odatle do Šekspira: "Njen glas je uvijek bio mek / Blag, i tih – odlična osobina žene". Pa do Jejtsa: "Žena koju sam izabrao govorila je slatko i tiho / A ipak govorila". I onda do Semjuela Beketa koji, naslućujući posljednju muku, definiše ono Najgore: "možda glas žene, o tome nisam ni razmišljao, one mogu da izvedu soprano".

Doživljaj klase u kojoj sam izrazila svoje nezadovoljstvo još me progoni kroz noćne more. Sve dok mi se lice ne zaledi i mozak ne zamrzne, zvali su me pretjerano čednom i, štaviše, bezosjećajnom, pošto sam namjerno krivo čitala dramu, želeći da dokažem da je nešto pogrešno i u djelu i samo po sebi.

Iskustvo koje Edvards opisuje, a koje se tiče njenog pokušaja da prenese vlastito tumačenje karaktera Šekspirove Kleopatre, predstavlja zajedničko sjećanje za većinu nas koje smo postale feminističke kritičarke. Mnoge od nas nikad nisu pričale; one koje jesu, obično su bile brzo ušutkane. Potreba da se o određenim stvarime ne razmišlja i ne priča otkriva nam njihovu važnost. Feministička kritika predstavlja povratak glasa, jedinstvenog i jedinstveno snažnog, sposobnog da nadjača sve one druge glasove, koji su tako dirljivo opisani u Staklenom zvonu Silvije Plat, a koji su pričali o nama, obraćali se nama, pred nama držali monologe, ali nas nikad nisu predstavljali.

(1978)

Prevela s engleskog: Tatjana Bijelić

__________
^a Carolyn Heilbrun, "Millett's Sexual Politics: A Year Later", Aphra 2 (Summer 1971), 39.
^b Mary Daly, Beyond God the Father: Toward a Philosophy of Women's Liberation (Boston: Beacon, 1973), p. 8.
^c Adrienne Rich, "When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision", College English 34 (1972), 18.
^d Cynthia Ozick, "Women and Creativity: The Demise of the Dancing Dog", Motive 29 (1969); reprinted in Woman in Sexist Society, eds. Vivian Gornick and Barbara Moran (New York: Signet – New American Library, 1972), p. 450.
^e Kate Millett, Sexual Politics (Garden City: Doubleday, 1970), p. 58.
^f College English 34 (1973), 1075.
^g "Dwelling in Decencies: Radical Criticism and the Feminist Perspective", College English 32 (1971), 887; reprinted in Sex, Class, and Culture (Bloomington, Indiana University Press, 1978), p. 16.
^h College English 32 (1971), 855.
ⁱ Ibid., 856–57.
^j Massachusetts Review 13 (1972), 226, 227.
^k Thinking About Women (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1968), pp. 149–50.
^l Edwards, p. 230.