ARS br. 1-2 god. 2010.

Fasciniranost riječima i predanost književnom tekstu dvije su sintagme koje mogu dočarati svijet u kome bitiše Dubravka Đurić. Sva silina ljubavi i predanosti takvom svijetu postaće nam još jasniji ako na početku ovog razgovora navedemo riječi američkog teoretičara Čarlsa Bernstina koji je 1992. godine napisao kako "ne postoji nikakvo stanje američke poezije, već stanja, raspoloženja, rasipanja, odricanja, opadanja, privole, zanosi, ljutnje, ekstaze; ne postoji muzika za naše stihove, već mnoštvo neuskladivih muzika...". Vješto u svom stvaralaštvu to "mnoštvo neuskladivih muzika" prati Dubravka Đurić, docentkinja na Fakultetu za medije i komunikacije Univerziteta Singidunum koja od 1994. godine predaje i u Centru za ženske studije u Beogradu. Iz njene biografije saznajemo da je jedna od osnivačica i urednica časopisa za žensku književnost i kulturu ProFemina, da je objavila studiju o američkoj jezičkoj poeziji pod naslovom Jezik, poezija, postmodernizam, o modernim i postmodernim američkim pjesnikinjama Poezija, teorija, rod, kao i eseje o urbanim srpskim pjesnikinjama Govor druge. Poeziju, koju je pisala, prevodila i interpretirala, od samog početka svog stvaralaštva povezuje sa teorijom: "Formirala sam se u okruženju u kojem je bila čvrsto uspostavljena veza između teorije i umetnosti, a jezički pesnici su to sprovodili u svojoj praksi. Pišući knjigu, učila sam o poststrukturalizmu, jer su jezički pesnici bili neomarksisti i poststrukturalisti. Mogu reći da sam i do feminizma došla preko jezičkih pesnika. Teorije Silimana, Bernstina i Perelmana su u središtu moje pažnje, ali je bilo potrebno kratko opisati moderniste, i malo više 'novu američku poeziju' sa školama: bit poezija, Blek Mauntin koledž, njujorška škola, škola dubokih slika, pa do jezičke i performans poezije. U društvu se smatra da je teorija nešto što 'pravom' pesniku može samo da šteti. A mene je zanimao savremeni fenomen da su neki pesnici vrhunski teoretičari. Moram da priznam da je to bilo više od pukog bavljenja jezičkom poezijom, to je bilo moje upisivanje u poziciju pesnikinje-teoretičarke. Njihova praksa mi je pomogla da se u tom smeru razvijam." Objavila je zbirku poezije i eseja All-Over, sa Vladimirom Kopiclom uredila je i prevela antologiju savremene američke poezije Novi pesnički poredak, sa grupom mlađih pesnikinja uredila je antologiju Diskurzivna tela poezije - poezija i poetike nove generacije pesnikinja, a sa Miškom Šuvakovićem uredila je knjigu Impossible Histories - Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, Post-Avant-Gardes in Yugoslavia 1918-1991. Piše književnu kritiku i eseje. Aktivno se bavi prevodilačkim radom i tim povodom jednom je rekla: "Početkom osamdesetih pojavila sam se kao pesnikinja i prevoditeljica, a ubrzo i kao 'kritičar', jer sam odmah shvatila da je kritika područje moći. Ako kao pesnik želiš moć, moraš se baviti kritikom. Nisam tada o sebi mislila kao o teoretičarki. Krajem 80-tih saznala sam za jezičku poeziju i odmah se zainteresovala, jer me je zanimala eksperimentalna pesnička praksa, koja u tadašnjoj Jugoslaviji uglavnom više nije postojala. Kada su počeli ratovi u bivšoj Jugoslaviji i kada je kulturni prostor u Srbiji postao suviše nacionalno/nacionalistički obeležen, pronašla sam politički i poetički prostor u feminističkim okvirima, kao jedna od urednica časopisa za žensku književnost i kulturu ProFemina i kao predavačica u Centru za ženske studije. To me je definitivno odvelo ka teoriji. Prevodila sam najviše teoriju poezije, a zatim i teoriju vizuelnih umetnosti i feminizma. Prevođenjem sam učila. Prevođenjem američke poezije sam stvorila kontekst sopstvene poezije. O sebi volim da mislim kao o temeljno neoriginalnoj pesnikinji. Kako prevodim američku poeziju, tako i pišem. Moja je teza da ako u malim kulturama kao što su naše, želite da postignete u pisanju visoki kvalitet, morate dobro iznutra poznavati poeziju neke velike kulture, bila to američka, francuska, poljska ili italijanska."

Povod za razgovor sa Dubravkom Đurić je njena nadavno objavljena studija Poezija, teorija, rod (Orion art, 2009).

Studija koju ste objavili i koja nosi naslov Poezija, teorija, rod posvećena je problemima poezije modernizma i postmodernizma ali kroz perspektivu ženskih glasova. U pitanju su autorke koje, kako ste u studiji napisali, dominantna pjesnička i kritičarska kultura marginalizuje.

- Na početku bih rekla da je knjiga veoma kompleksna. Razlog tome je što u srpskoj kulturi takvih studija gotovo da nema, a posebno ih nema kada su u pitanju studije poezije. Dvadeset je godina Srbija bila, što je, rekla bih, tragičan paradoks (a tu sudbinu je izvesno vreme delila i Crna Gora), zatvoreno postkomunističko društvo. Posledica te zatvorenosti je i ta da su teorije koje su tokom 90-tih svugde u svetu uspostavljene kao dominantna paradigma, do 'nas' teško dopirale. Pošto se dugo bavim poststrukturalističkom jezičkom poezijom (language poetry), pišući doktorat, shvatila sam da se u tekstovima autora/autorki koje sam od 1988. godine čitala i prevodila, podrazumeva puno pojmova, ali da 'mi' ili da 'ja' o njima malo ili ništa ne znam. Zato sam odlučila da knjigu napišem tako što ću definisati sve koncepte i pojmove neophodne da bi se te teorije razumele. Knjiga pokriva osnove američke feminističke ginokritičke teorije (Ilejn Šouvolter, Sandra Gilbert i Susan Gubar, Alisija Saskajn Ostriker) i kritiku ginokritike koju je izvela Toril Moi. Date su i osnove francuskog poststrukturalističkog feminizma (Julija Kristeva, Lis Irigaraj, Elen Siksu), uvod u poststrukturalizam, postmodernizam, postkolonijalizam (Edvard Said, Homi Baba), postkolonijalni feminizam (Gajatri Čakravorti Spivak) i postfeminizam. Zatim uvod u interpretaciju književnosti s aspekta studija kulture. Tu je i uvod u studije modernizma (poezija visokog modernizma i avangarde) i postmodernizma (eksperimentalna jezička poezija).
Posledica marginalizacije autorki vidi se u tome što sam se njima bavila s obzirom na dominantne muške formacije u odnosu na koje su one pisale (imažizam i Paund u odnosu na Hildu Dulitl /H.D./, italijanski futurizam i Minu Loj, slikarski kubizam i Gertrud Stajn, jezičke pesnikinje u odnosu na jezičke pesnike). Mada su neke feminističke autorke obrtale ovaj pristup i iznosile stav da je, na primer, H. D. značajnija imažistkinja nego što je Paund bio kao pesnik imažista.

Ipak, nije u pitanju samo marginalizacija ženskih glasova već, uz to, i radikalnih pjesničkih praksi. Pošli ste od pretpostavke Petera Birgera koji je, oslanjajući se na Herbeta Markuzea, pisao o važnom teorijskom uvidu da se proizvodnja i recepcija pojedinačnog umjetničkog djela uvijek odvijaju pod unaprijed datim, institucionalnim okvirnim uslovima, koji odlučujuće određuju realno djelovanje.

- Tačno je to što ste rekli. Na tu tezu sam naišla pre desetak godina u jednom tekstu Mardžori Perlof. Ona je pisala da nije samo ženska poezija marginalizovana već se isto dešava i sa avangardnom ili radikalnom poezijom, bez obzira da li je pišu muškarci ili žene. H. D. je prva ušla u kanon američke poezije kao pesnikinja visokog modernizma, Gertrud Stajn su više smatrali prozaistkinjom nego pesnikinjom, a Mina Loj je tek od skoro postavljena kao važna američka futuristkinja. Bavljenje poezijom kao institucijom je važno, posebno za naše male kulture, u kojima se još uvek naivno veruje u to da su umetnička dela koja smatramo velikim, 'prirodno' i samorazumljivo velika. Po institucionalističkim teorijama vrednost jednog umetničkog ili, ono što nas zanima, pesničkog dela, institucionalno se proizvodi. To znači da u svakoj kulturi, bila to američka, crnogorska, srpska, hrvatska, ili poljska, institucije, tj. njihovi zastupnici, postavljaju granice prihvatljivog, tj. neprihvatljivog i najčešće prećutne kriterijume koji definišu književnu vrednost.

Svoj rad okarakterisali ste kao eklektičan i hibridan što je i odlika teorijskih korpusa od osamdesetih godina naovamo na kojima je Vaša studija utemeljena. Pišete da poeziju i teoriju nije moguće odvojiti. Često se na savremene avangardne pjesnike i pjesnikinje gleda kao na autore i autorke usmjerene na teoriju. Stiče se utisak da njihov rad nastaje kao odgovor na teoriju.

- Termin hibridan mi je jako važan, on je u postkolonijalnim studijama redefinisan te je dobio pozitivno značenje. Kombinujem feministički pristup sa poststrukturalističkim, postkolonijalnim, studijama kulture, itd… Oko avangarde: ako se pozovemo na uticajnu kritiku Petera Birgera, reći ćemo da su istorijske avangarde (italijanski futurizam, ruski kubofuturizam, engleski vorticizam, jugoslovenski zenitizam) imale smisla jer su dovodile u pitanje institucije umetnosti i vrednosti buržoaskog društva. Pošto avangarde nisu uspele u nameri da unište autonomiju buržoaske umetnosti i njene institucije, svaki naredni sličan pokušaj je, po Birgeru, osuđen na propast te je besmislen. Kada prihvatimo postojanje neoavangarde (kojoj pripadaju vizuelna, konkretna, letristička, zvučna poezija pedesetih i šezdesetih), ili razmatramo postmoderni performans i jezičku poezija sedamdesetih i osamdesetih kao eksperimentalne, moramo se pozvati na teoretičara vizuelnih umetnosti Hala Fostera, što sam i učinila da bih objasnila da radikalna umetnost i radikalna poezija u svakom vremenu reaguju na dominantnu umetničku/pesničku paradigmu i izvode svaki put drugačiju kritiku. Ako bismo se pitali šta je to što odlikuje eksperimentalnu poeziju oličenu u američkoj jezičkoj poeziji, onda bi to bila veza eksperimentalne poezije i savremene teorije, a pod teorijom se podrazumevaju poststrukturalističke teorije, lakanovska psihoanaliza, feminizmi, studije kulture, itd. Mogla bi se povući paralela između jezičke poezije i konceptualne umetnosti, za koju je takođe teorija neodvojivi deo umetničke produkcije, tj. briše se tradicijom uspostavljena razlika između teorije i umetničke prakse. U vizuelnim umetnostima to je postala gotovo apsolutna i dominantna norma, dok je u poeziji to teže postići, jer je književnost mnogo konzervativniji tip umetničke produkcije.

Posebnu pažnju posvećujete pitanju kanona odnosno transformacije kanona u američkoj poeziji: navodite stavove Alisije Saskajn Ostriker, Mardžori Perlof, Sare Kofman, kao i žin I. Hauard koja iznosi posebno interesantan stav prema kome kanoni postoje, ali je pogrešno prihvatiti da djela u njima zauzimaju svoje mjesto na osnovu nekog unutrašnjeg misterioznog kvaliteta, već na osnovu činjenice prema kojoj moćne grupe u društvu daju prvenstvo određenim artefaktima.

- U središtu studije je pitanje kanona. To mi je bilo važno imajući u vidu naše male postjugoslovenske kulture, od kojih svaka ima jedan veliki, grandiozni, nepromenjivi nacionalni kanon, rigidan u svom isključivanju. U SAD postoji više pesničkih svetova. Pojednostvaljeno rečeno, u pesničkom svetu kojim se bavim, nisu bitni T. S. Eliot i Volas Stivens, već su bitni Ezra Paund, Luis Zukofski, Džordž Open i Lorin Najdeker. Čarls Simić nije važan pesnik, već su važni Čarls Olson i Čarls Bernstin. To je u manjim kulturama nezamislivo… Kako se kanon ipak menja, pokazuje u postsocijalizmu ono što deca uče u školama. Koliko je generacija do 1991. učilo pesme o narodnim herojima socijalističke revolucije, a koliko se one danas uče. Da je vrednost nešto proizvedeno ili konstruisano pokazuje, uzeću kao primer Vaska Popu i to kako se njegova poezija nekada interpretirala a kako danas. Nekada su njegovi ciklusi pesama o narodnim herojima i radničkoj klasi bili važni, a danas ih niko ne pominje kao da on te pesme nije ni pisao. Ili Njegoš je danas u Crnoj Gori, pretpostavljam, važan sa drugačijim argumentima nego što je bio pre proglašavanja Crne Gore za samostalnu državu. Ili možemo pitati čiji je danas pisac Danilo Kiš? Zanimljiv je fenomen kako je on postao posle raspada Jugoslavije i stvaranja samostalnih država bitna referentna tačka za mnoge postjugoslovenske kulture… To što se dešava nije nešto što je imanentno književnom delu, već je nešto što kulture i njihovi moćni zastupnici uvek nanovo proizvode, odnosno, kako se to danas kaže, konstruišu. Verovatno je nemoguće zamisliti kanon srpske poezije u kojem Popa ne figurira, ili kanon hrvatske kulture u kojem je Krleža marginalan pisac.

Kao posebno ilustrativan primjer pominjete američku pjesnikinju Elizabet Bišop i precizno, citirajući Tomasa Travisana, navodite uslove koji su dozvolili da se odnos kritike prema ovoj pjesnikinji mijenja. Bišopova se, istovremeno može smjestiti u neoformalističke, postmoderne, ali i feminističke kanone.

- Tekst Tomasa Travisana pokazuje složene institucionalne procese koji dovode do promene statusa jednog autora ili autorke u nacionalnom kanonu. Dolazi do promene kritičarske paradigme, koja donosi nove kriterijume vrednovanja po kojima prosuđujemo o nekom autoru/autorki. Drugim rečima, reaktualizacija i prevrednovanje su uslovljeni teorijskim okvirima koji te procese omogućavaju. Bez feminističkih teorija spisateljice, filosofkinje, umetnice, itd. i dalje bi bile beznačajne i nepoznate. Travisano je pokazao i to kako se iz različitih teorijskih okvira jedno delo, konkretno delo Elizabet Bišop, može na različite načine čitati i smeštati u različite kanone ili umetničke, pesničke i intelektualne kontekste. Rekla bih da se u tom umeću nalazi kreativni potencijal današnjih teorija.

Citirate Kristevu, Irigaraj, Siksu... Kroz koncepte francuskih feminističkih kritičarki (gineza) pišete o visokom modernizmu, feminizmu i avangardi, kao i kroz ginokritičko tumačenje poezije angloameričke feminističke škole čime zastupate stav Ilejn Šovolter prema kome se ovi pravci ne smiju smatrati apsolutnim i međusobno suprotstavljenim kategorijama.

- Bavila sam se ginokritikom jer je ona devedesetih bila najuticajniji model proučavanja ženske književnosti u časopisu ProFemina i u Centru za ženske studije u Beogradu (projekti u kojima sam učestvovala). Zato mi je bila važna kritika ginokritike Toril Moi. Moi je početkom osamdesetih pisala da je anglosaksonska ginokritika izuzetno konzervativan interpretativni model jer je izvedena iz konzervativne anglosaksonske nove kritike (a anglosaksonska nova kritika je u bivšoj Jugoslaviji, posebno u Srbiji bila uspostavljena kao dominantan model proučavanja poezije). Ginokritičarke su naivno verovale u ono što su smatrale ženskim iskustvom koje prethodi jeziku, smatrale su da su celovitost i narativnost najvažnije odlike književnog dela a iz analize su isključivale književni eksperiment, te se moglo pomisliti da se samo muškarci bave eksperimentom, što su feminističke poststrukturalistkinje, među kojima i Moi, opovrgle. Ipak, važno je to što je ginokritika insistirala na formiranju ženskog kanona ili na bavljenju spisateljicama. Zatim, treba istaći da za razliku od ginokritičarki, poststrukturalizam insistira na razlikama a ne na istosti: važno je u književnoj produkciji uočiti što više razlika, važno je u teoriji proizvesti što više različitih pristupa.

Muški i ženski modernizam: postoji li osnova za ovakvu klasifikaciju modernizma kao termina koji pokriva mnoštvo pokreta koji su, da se prisjetimo jedne definicije opšteg karaktera, "subverzivni u odnosu na romantičarske i realističke impulse i skloni apstrakciji"?

- Rad na knjizi mi je omogućio da vidim kako su američke teoretičarke i teoretičari konstruisali teorijske modele kojima su menjali status književnih dela autorki. Jedan od tih modela je uspostavljanje binarne opozicije muška književnost (koja je bila dominantna) – ženska književnost (koja je bila marginalizovana, ukoliko je uopšte tretirana u kanonima), na primer, muški i ženski modernizam, a vezuje se za ranu fazu feminističkog proučavanja književnosti. Ovde je on dat na primeru pesnikinje H.D, pa imate Ezru Paunda kao primer muškog modernizma i H.D. kao primer ženskog modernizma. Ili imate konstruisan pojam feminističke avangarde, primenjen na rad Mine Loj, a primenjuje se i na sve pesnikinje eksperimentatorke. Savremene feminističke teorije poezije napuštaju ovu dihotomiju. Rejčel Blau Duplezi je u knjizi Ružičasta gitara – pisanje kao feministička praksa uspostavila tu dihotomiju, a njena novija knjiga Rodovi, rase i religiozne kulture u modernistčkoj američkoj poeziji 1908-1934 revidira to i bavi se produkcijom kako pesnikinja tako i pesnika. Do slične promene je došlo, na primer, u britanskoj feminističkoj istoriji umetnosti, u radu Grizelde Polok, na primer.

U drugom dijelu studije pišete o postmodernistkinjama - Hadžinien, Blau Duplezi, Suzan Hau. Posebno Vas interesuje jezička pjesnikinja Lin Hadžinien koja u knjizi objavljenoj pod naslovom Jezik istraživanja pretpostavlja stanovište da je poezija dinamički proces kroz koji se izvodi poetika, koja je i sama dinamički proces.

- Kada sam se 1988. godine počela baviti jezičkom poezijom, od pesnikinja je bila od samog početka najvidljivija Lin Hadžinien. Jedina je bila zastupljena i tekstovima, kao i njene kolege, pesnici. Kasnije će En Vikeri u knjizi o jezičkim pesnikinjama pisati da je maskulinizaciji jezičke poezije doprinelo to što su pesnici postavljeni kao glavni teoretičari pokreta, te je izgledalo da pesnikinje nisu bitne u procesu definisanja polja jezičke poezije. To je, mislim, navelo Čarlsa Bernstina i Henka Lejzera da u svojoj ediciji knjiga (izdavač University of Alabama Press) znatno mesto ustupe baš pesnikinjama i njihovim teorijama i poetikama. Radikalne pesničke prakse dovode u pitanje mnogo toga što je uspostavljeno kao norma u poeziji u kojoj je jedino sadržaj (naracija) bitan. Zato je teorija koja tu poeziju prati, i omogućava je, razvila izuzetno bogat jezik da je on za žnas’ koji se još uvek mučimo i opiremo tim teorijama, nezamisliv.

Rejčel Blau Duplezi od anglističkih je feminističkih kritičarki koja se najviše približila ideji ženskog pisma kako su ga definisale francuske teoretičarke.

- U pomenutoj knjizi, Ružičasta gitara, Duplezi (prvo izdanje 1990) primenjuje strategije francuskog feminističkog ženskog pisma u kojem nema razlike između teorije, kritike i poezije. Teorija i kritika se pišu na način na koji se piše književni, pre svega pesnički, tekst. Njena druga knjiga Rodovi, rase i religiozne kulture mi je bila važna jer detaljno obrazlaže jedan teorijski model koji su razvili jezički pesnici: materijalistička, postformalistička, kontekstualistička čitanja poezije. Taj pristup ima reference u čuvenoj knjizi britanskog teoretičara književnosti Entonija Isthoupa Poezija kao diksurs iz 1983. Isthoup je među prvima razmatrao poeziju iz perspektive poststrukturalizma. Materijalistička čitanja poezije razvili su jezički pesnici i teoretičari Beret Voten, Čarls Bernstin, Majkl Dejvidson i Rejčel Blau Duplezi. Pomenuću nekoliko pojmova koje u tom kontekstu definišem: socijalni formalizam, kulturalna poetika, politika poezije, politika pesničke forme, ideologija forme, socijalna filologija, itd. Svi ovi termini su izvedeni iz kulturalnog materijalizma i studija kulture.

Novi istorizam utemeljivača Stivena Grinblata u poeziju uvodi Suzan Hau - njena poezija ukorijenjena je u istoriji i ideologiji, u pojedinim osnivačkim pričama Sjedinjenih Američkih Država.

- Knjiga se bavi odnosom eksperimentalne poezije i teorije. Dominantna narativna poezija se kloni teorije: postoji jasna demarkaciona linija koja ih rigorozno razdvaja. Američki eksperimentalni pesnici i pesnikinje su izuzetno teorijski obrazovani i to se vidi kada pišu teoriju ili kada pišu poeziju. Ali takva poezija dovodi u pitanje ono što mi smatramo da je suština poezije – dovodi u pitanje lirsko, a time i liriku kao žanr. Ona narušava čistotu lirike i njene granice. Suzan Hau mi je bila zanimljiva jer u poeziji istražuje osnivačke priče Sjedinjenih Američkih Država, a posebno one glasove koji su na margini tih priča (glasove žena i Indijanaca). Pored Hau, na sličan način piše još jedna pesnikinja bliska jezičarima, Rozmari Voldrop. Ta poezija se ne može razumeti bez poznavanja novog istorizma, ali ta poezija nije ni moguća bez novog istorizma. Sprega teorije i pesničke prakse je u srži jezičke poezije i zbog toga će mnogi imati problema da je shvate, zaključiće da to i nije poezija, jer svi znamo šta je poezija, kako nas u školama još uvek uče i kako se pišu pesme koje mogu ući u kanone nacioalne poezije…