ARS br. 5-6 god. 2010.

 

U eseju "'Neka ide s jednom jedinom reči. Mi'. 'Igra varanja' Brusa Endrusa i Moj život Lin Hadžinien" ("'Make It Go with a Single Word. We' Bruce Andrews's 'Confidence Trick' and Lyn Hejiinian's My Life") Džulijana Spar postavlja jezičko pisanje u istorijski kontekst. Ona se poziva na tvrdnju Rolana Barta iznetu u eseju "Smrt autora" da je autor mrtav. Jezički pesnici i pesnikinje kao da su tome dodali nastavak 'živeo čitalac'.¹ Za jezičke pesnike i pesnikinje u tom smislu, videli smo, značajna je Gertrud Stajn. U njenom, kao i u njihovom radu važni su čitaoci i čitateljke, a ne autorka. Pa ipak, ma koliko ovo pisanje bilo pod uticajem G. Stajn, ono je i pod uticajem modela nove politike oformljene šezdesetih godina 20. veka. Zato Džulijana Spar odvaja radove jezičkog pisanja, koji odražavaju i poštuju višetruka mesta angažmana, od radova modernizma ili etnopoetike, u kojima nailazimo na reprezentativne reference koje ukazuju na široki raspon kultura. Pošto je ovaj rad, po njenim rečima, višestruko konektivan (connective) a manje kulturno referencijalan, pretpostavlja se da je čitanje generativno, ali i interpretativno. Tekstovi jezičkih pesnika i pesnikinja nalažu konektivno čitanje (connective reading), okreću se čitaočevoj/čitateljkinoj autonomiji koja dominira u avangardnoj književnosti kasnog 20. veka i učestvuje u raspravama o identitetu i subjektivnosti.²
Pišući krajem osamdesetih godina o promeni do koje je došlo od sedamdesetih u odnosu na prethodni period, Majkl Dejvidson je ukazao na sve izraženiju sumnju u ekspresivne ili vizionarske zahteve neoromatičarskih pesnika kao što su Robert Dankan, Majkl Meklur (Michael McClure) i Alen Ginzberg. Elegična retorika četrdesetih i bardsko pevanje kasnih pedesetih godina ustupili su mesto znatno hladnijem tonu i mekšoj retorici. Ponekad, kao u slučaju jezičkog pisanja, ovaj skepticizam vodio je pisce i spisateljice ka upotrebi formalnih procedura, kao što su upotreba fibonačijevog brojčanog niza (brojčana progresija u kojoj svaki paragraf u knjizi ima udvostručen broj rečenica u odnosu na prethodni), zatim saradnji među pesnicima/pesnikinjama, praktikovanju 'nove rečenice', itd. Ovi postupci su ograničili važnost ličnog izraza. Poezija novih pesnika se oblikovala u dva pravca. Prvi nalazimo u radu Roberta Hasa (Robert Hass) i pisaca kao što su Robert Pinski, Deniz Levertov ili Geri Soto (Gary Soto). Njihova poezija se oslanja na Keneta Reksrota i Gerija Snajdera (Gary Snyder) jer su naglašavali alegorijski odnos uspostavljen između prirodnog pejzaža i kognitivnog čina. Drugi pristup je otelotvoren u radu Lin Hadžinien i drugih jezičkih pesnika i pesnikinja. Oni proširuju lingvističke autorefleksivne tendencije prisutne u radu Džeka Spajsera (Jack Spicer) i Roberta Dankana koji naglašavaju produktivnu prirodu jezika u formiranju subjekta.³
Pesnici prve generacije smatraju da postoji svet koji treba otkriti. Has nastavlja 'imanentističku' tradiciju Dankana i Snajdera. Nasuprot tome, kod Hadžinien vrednost se ne može otkriti već se mora proizvesti. Svet postoji kao niz znakova, svaki znak je investiran sa ideološko i kulturno obeleženim interesima koji menjaju 'značenja' sveta.
Ove razlike se mogu opisati kao sukob između mimetičke i performativne poetike, između poezije koja predstavlja i poezije koja deluje. Ovu tenziju je, po Dejvidsonu, moguće videti i u terminima njegove ranije rasprave u istoj knjizi (Renesansa San Franciska – Poetika i zajednica sredinom veka /The San Francisco Renaissance – Poetics and Community at Mid-cetury) posvećene spisateljicama. Pišući o pesnikinjama Dajani Diprima (Diane Di Prima), Džoan Kajger (Joanne Kyger) i o Džudi Grean (Judy Grahan), Dejvidson je istakao da su feministkinje zahtevale reviziju muških mitova i kritiku načina predstavljanja žena u književnosti. Kod Džoan Kajger ova tehnika se ostvarivala ponovnim ispisivanjem patrijarhalnog mita, a kod Džudi Grean revizijom uloge modela i prethodnica. Adrien Rič je pisala o poeziji kao o 'kritici jezika'. Ova kritika je bitna za modernizam uopšte, ali da bismo shvatili specifične feminističke implikacije ove fraze, moramo razumeti šta Adrien Rič pod tim podrazumeva. Kritikovati jezik po njoj znači postaviti reči u nove poretke sa ciljem da se pokažu kulturalne i rodne predrasude u konvencionalnoj upotrebi jezika. Sam jezik se ne menja, ali se menja pragmatika, utoliko što promena zamenica uspostavlja drugačiji odnos govornika, odnosno govornice i publike. Ali, Dejvidson ističe da postavljanje reči u 'nove konfiguracije' neće nužno menjati njihove osnovne lingvističke vrednosti. Tako, na primer, Džudi Grean može dovesti u pitanje izvesne stereotipne predstave žena a da modus prikazivanja ostane netaknut. U ovim pesničkim radovima jezik zadržava mimetičku funkciju tako da ništa ne remeti jasnost naracije. Adrien Rič je radikalna po mnogim pitanjima (na primer, po reviziji muških mitova, feminizmu, lezbejstvu), ali njena teorija jezika je, smatra Dejvidson, konzervativna. Revizija u pesničkoj ideologiji Rič zadržava autoritet i integritet 'originalnog' (muškog) teksta, ali ga podvrgava tematskim a ne i formalnim transformacijama. U tom smislu, patrijarhalni tekst nije podriven, već je i dalje u stanju da generiše sopstvene vizije.⁴
Lin Hadžinien bi se složila sa tezom da je poezija 'kritika jezika', ali bi tu kritiku smestila unutar same jezičke strukture. U poetici Hadžinien, individue (u ovom slučaju žene) nisu predstavljene (represented) jezikom koliko su konstituisane unutar jezika. Dejvidson objašnjava:

Koristiti jezik u tradicionalnom prikazivačkom ili narativnom maniru znači zadržati strukturu razlika (muško-žensko, gospodar-sluga, reč-referent) kojom se pojedinci ugnjetavaju. Jezik je po Hadžinien, društvena konstrukcija koja služi izvesnim klasnim, etničkim i rodnim interesima. Promeniti jezik na njegovom materijalnom planu ne znači jednostavno 'videti drugačije', kao što Rič podrazumeva, već menjati same društvene odnose. Ovaj utopijski projekt vodi poreklo od evropske avangarde kao i od teorijskih spisa ruskih formalista i francuskih feministkinja, ali je postao glavna preokupacija jednog broja spisateljica u Zalivu (Bay Area), labavo okupljenih pod rubrikom 'jezičko pisanje'.⁵

Nesporazum sa pesnicima i pesnikinjama prethodne generacije i onima koji su se na njih pozivali ticao se shvatanja same prirode poezije. Drugim rečima, raspravljalo se o tome da li je poezija sredstvo komunikacije nekog prethodno postojećeg značenja ili je materijalna komponenta u proizvodnji značenja. Kritičari jezičkog pisanja smatrali su da ono ugrožava ekspresivni potencijal poezije i autoritet autonomnog subjekta koji mu je u osnovi. Feminističke pesnikinje su želele da dopru do šire publike i da njihova poezija služi specifičnim društvenim ciljevima, pa im je zato jezička poezija izgledala kao nebitna, formalistička vežba. Odgovarajući na pitanje "Zašto se žene ne bave pisanjem usmerenim na jezik?" Re Armantraut (Rae Armantrout) je napisala da bi odgovor mogao da glasi da "one osećaju potrebu da opišu uslove svog života. Ovo povlači za sobom prikazivanje. Često su isuviše ljute da bi učestvovale u analitičkim tendencijama modernističke ili 'postmodernističke' umetnosti".⁶ Ali, u nastavku dodaje da ni većina pisaca (muškaraca) nije zaokupljena jezikom. Može se onda postaviti isto pitanje, "zašto se više muškaraca ne bavi na jezik usmerenim pisanjem".⁷
Po autorkama kao što su Lesli Skalapino (Leslie Scalapino), Džoana Draker, Ketlin Frejzer (Kathleen Fraser), Beverli Dalen (Beverly Dahlen) i drugim radikalnim pesnikinjama (određivale se one pojmom jezičke pesnikinje ili ne), termin 'žena' je koncept upleten u društvene diskurse koji se mogu dešifrovati samo radikalnim očuđenjem jezika.⁸
Napadajući ekspresivističku paradigmu pisanja, jezički pisci i spisateljice skrenuli su pažnju kritičara i kritičarki na pesnički stih i njegov pretpostavljeni odnos prema idealu glasa i prisustva. Kada objašnjava ove aspekte nove američke poezije Dejvidson govori o njenoj performativnosti. Performativni impuls vidljiv je u važnoj ulozi čitanja poezije u San Francisku sredinom 20. veka. Kada čita poeziju, pesnik se fizički postavlja pred svoje
čitaoce/čitateljke. Dejvidson objašnjava:

Čitanje utemeljuje oralni impuls savremene poezije u kojoj pesma crpi iz fizioloških i mišićnih izvora (Olsonov stih zasnovan na 'dahu') i angažuje čitaoce kao kolektivnu celinu ili pleme. Stilovi čitanja pesnika San Franciska – proročki ton, povišena retorika, korišćenje pratnje muzike, itd. u kombinaciji s izvesnim strategijama notacije da bi se strukturirali pasusi i delotvorni spojevi, moraju se odvojiti od oralnog stila pesnika Istočne obale poput Džona Ešberija, Frenka O' Hare i Deniz Levertov, koji, mada su verzirani čitaoci svojih radova, imaju znatno konzervativniji stil na podijumu. Dok su tokom 40-ih i 50-ih pesnik i pesnikinja bili proterani iz pesme zahvaljujući Eliotovoj impersonalnosti ili idejama novih kritičara o ironiji i distanci, on ili ona su se ponovo pojavili u najvećoj mogućoj meri u čitanjima poezije.
Ovaj javni performans odgovara formi delotvorne retorike u kojoj pesnik pokušava da angažuje čitaoca/čitateljku u jednoj interaktivnoj ulozi.⁹

Dejvidson koristi termine 'performans' i 'performativ' kao zamenjive. Termin performativ je, videli smo, koristio Dž. L. Ostin da bi opisao govorne činove u kojima stav 'izvodi' ('performs') jedan događaj. Dakle, po Ostinu, izvesni tipovi izjava, kao što su obećanja, zakletve, opklade, venčani zaveti, ne opisuju niti predstavljaju nešto osim što inaugurišu događaje. Objašnjavajući performativni jezik, Džonatan Kaler je napisao da nas ukazivanje na pojmove performativ i konstativ upozorava na to do koje mere jezik izvodi radnje a ne obaveštava o njima. Postoje iskazi koje možemo opisati kao 'implicitne performative', u kojima nema eksplicitnih performativnih glagola. Oni nam pokazuju da svaki iskaz može biti implicitni perfomativ. Kaler objašnjava da poput performativa, književni iskazi ne referiraju na neko prethodno stanje stvari i nisu ni istiniti ni lažni. Književni iskaz na više načina stvara stanje stvari na koje referira. Književna dela sama proizvode ideje i pojmove koji se dalje razvijaju. Kada književnost posmatramo kao performativnu, možemo je svrstati među govorne činove koji menjaju svet i proizvode stvari koje imenuju.¹⁰ U tom smislu je i Dejvidson prilagodio Ostinov termin i izvukao ga iz konteksta, da bi opisao pokušaj pesnika/pesnikinja da stvore poeziju koja 'izvodi' ono što opisuje, koja utiče na promenu u čitaocu/čitateljki izvan samog primanja informacija. Književna primena performativnih upotreba jezika pojačava lingvistički kontekst, notaciju ili oralnu interpretaciju da bi se ispunili njeni ciljevi.
Ako se sada vratimo jezičkim pesnicima i pesnikinjama, treba reći da su oni smatrali da je ovakav odnos prema poeziji idealistička pozicija. Kao primere te pozicije Dejvidson navodi ideju Čarlsa Olsona da je stih partitura za glasovno izvođenje i ideju Alena Ginzberga da je stih dimenzija mantričkog pevanja. Nasuprot pesnicima nove američke poezije, Ron Silimen se u eseju "Nova rečenica" ("The New Sentence") usredsredio na rečenicu kao osnovnu pesničku jedinicu pošto nije definisana psihološkim ili akustičkim odrednicama u smislu da je stih paritutura za glasovno izvođenje već lingvističkim odlikama. Ali Silimenova 'nova rečenica' ne konotira toliko drugačiju upotrebu sintakse koliko podrazumeva drugačije uspostavljanje rečenica tako da je svaka generisana na prethodan nediskurzivni, nesilogistički način.
Džed Rasula je ustvrdio da u jezičkom pisanju ne postoji jedinstveni ili tipični glas, ali postoji koncenzus oko važnosti "obnove čitaoca kao proizvođača teksta i naglasak na materijalnosti označitelja".¹¹
Naglasak na rastavnosti i nestandardnoj gramatičkoj ekonomiji koja prati jezičko pisanje dovodi u pitanje pretpostavke da je jezik stvar pojedinca, odvojeni modus ekspresivnog korespondiranja jezika i stvarnosti koji nije povezan sa širim aparatima društva.
Teorije čitanja za koje su se zalagali jezički pesnici i pesnikinje insistirale su na višestrukosti značenja, što su teoretičari dekonstrukcije postavili u prvi plan. Pa ipak, u američkom kontekstu dekonstrukcija je znala povremeno da sklizne u neku vrstu pomodne i apolitičke forme pomnog čitanja (close reading). Međutim, u teorijskom radu jezičkog pisanja višestrukost ostaje prevashodno politička. Kritika ove pozicije išla je u nekoliko smerova. U uvodniku redakcije časopisa Vrh slova M (Apex of the M), na primer, polemički se tvrdilo da se "reprokudujući i imitirajući metode i jezik savremenog kapitalizma, jezička poezija konačno povezuje sa istom anatomijom otuđenja, i društvenom atomizacijom subjekta u istoriji koji je u temelju kapitalističke geopolitike". U tekstu "Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma" Fredrik Džejmson je naveo jezičko pisanje, koristeći pesmu Boba Perelmana za primer "šizofrene fragmentacije". Džejmsonov argument je suprotan mnogim tvrdnjama jezičkih pesnika koji su izjednačavali formu sa učinkom.¹²


status jezičkih pesnikinja u dominantno muškoj formaciji jezičke poezije

U jezičkom pisanju pesnici i pesnikinje su naglašavali postojanje višestrukih konfliktnih perspektiva. Težili su da shvate kako se odnosi moći koji informišu svakodnevni život rasprostiru i kako ih jezik skriva. Dok su se jezički pesnici usredsređivali prevashodno na opasnosti robnog fetiša, jedan broj jezičkih spisateljica bavio se kritikom rodnih odnosa.¹³
En Vikeri (Ann Vickery) piše da je poetika jezičke poezije u direktnoj suprotnosti prema feminističkoj poeziji nastaloj iz ženskog pokreta. Tokom sedamdesetih, videli smo, mnoge feministkinje drugog talasa težile su da pesnički jezik neposrednije upotrebe da bi bio pristupačniji ženama. Sadržaj pesme je privilegovan kao izvor poruke koja bi pomogla da se izgradi osećanje kolektivnog iskustva i osnaživanja. U kombinaciji sa ličnim i društvenim, takva poezija je postajala sredstvo kojim su mnoge žene koje su imale afričko-američko, čikano ili indijansko poreklo, kao i one koje su se identifikovale kao lezbejke, mogle da izraze osećanje razlike. Ženska iskustva vezana za materinstvo i žensku seksualnost takođe su artikulisana i afirmisana.¹⁴
Feminizam je uglavnom definisan, piše Vikeri, kao praksa koja artikuliše žensko iskustvo kao kulturno različito od iskustva muškaraca. Kao takav, feminizam je u prvi plan postavio mogućnost stvaranja zajednice žena oko znaka seksualne razlike. Feminizam je kritički diskurs o odnosima moći u društvenim formacijama i bavi se mogućnošću promene. Sistem prikazivanja u zapadnim kulturama tradicionalno je prepoznavao jedan konstitutivni subjekt koji govori, koji je jedinstven, evropski i muški. Taj je sistem muškarcima ponudio identitet društveno delatnih aktera koji poseduju, a žene je ograničio na životne prisile, idealizacije i nemosti.¹⁵
Adrien Rič je pisala da je poezija pokreta za oslobođenje žena, ženska poezija usmerena protiv establišmenta. Ona ne dovodi u pitanje samo konvecionalni puritanski moral već i nekonformističku 'kontrakulturu' i samu mušku pesničku kulturu. U suprotnosti sa tim, mnoge inovativne pesnikinje su osetile da im ovaj proces političke instrumentalizacije nije blizak. Često su bile smeštene na margine priznate feminističke prakse, kako ju je odobravao ženski pokret, i u odnosu na polje dominantne poezije koja je definisana sistemima fondacija i predavačkim mestima na univerzitetima. Baveći se problemom forme, mnoge inovativne spisateljice su shvatile da se bore protiv temeljnih pretpostavki konsenzusa vezanih za feministički pojam sestrinstva (sisterhood). Prvobitno privučena feminizmom drugog talasa ranih sedamdesetih godina, pesnikinja Hana Viner (Hannah Weiner) shvatila je da se njeni pesnički interesi sve više udaljavaju od 'reprezentativnog' glasa koji je prihvatio feminizam. Slično tome, Harijet Malen (Harryette Mullen) je bila inspirisana belim feministkinjama sa univerziteta, ali se istovremeno suočila sa činjenicom da je njeno iskustvo Afro-Amerikanke marginalno za njihov projekat. Jezičko pisanje joj je osamdesetih godina ukazalo na to kako može da pregovara između složenih subjektivnosti i identifikacija, koristeći neprozirnost jezika i razvijajući poetiku 'mešanca' ('mongrelized') koja pokazuje probleme konstrukcije rase i roda.
Može se reći da su politika identiteta i poststrukturalizam često postavljeni kao suprotnosti. Inovativna poezija ostala je izolovana pa i sumnjiva mnogim feminističkim krugovima. Da bi objavljivale, inovativne spisateljice su bile primorane da pokrenu sopstvene izdavačke kuće i časopise. Tako je nastala izdavačka kuća Kelesey St. Press, koju su pokrenule Karen Brodin (Karen Brodine), Patriša Dinstri (Patricia Dienstrey), Kit Duejn (Kit Duane), Marina La Palma (Marina La Palma), Lora Morijarti (Laura Moriarty) i Rena Rozenvaser (Rena Rosenwasser). Časopis HOW(ever) pokrenula je Ketlin Frejzer sa Beverli Dalen i Frensis Džefer (Frances Jaffer), dok je Lin Hedžinien pokrenula Tuumba Press, itd.
Neki kritičari, ističe En Vikeri, poput Čarlsa Altijerija (Charles Altieri), sugerisali su da jezičko pisanje rizikuje da postane još jedna vrsta modernističkog formalizma, slepo za istorijske snage, odbijajući da preuzme odgovornost za političke uslove koje ove snage stvaraju. On smatra da je potrebno pronaći način kako da se nosimo sa političkim pritiscima i čujemo glasove sa margine. Valjda je ovo i dalje suštinsko pitanje, jezički pisci i spisateljice su se borili da pesničku praksu dovedu u vezu sa širom svešću o kulturi. Kritika političkih struktura u pozadini je većine poetičkih projekata jezičkih pesnika i pesnikinja, mada se oni ne odlikuju uobičajenim narativnim formama. Mnoge spisateljice su se usredsredile na činjenicu da je nasilje ispoljeno u prošlosti i dalje izvor gubitka, srama i dvosmislenosti. U tom smislu tako različite radikalne pesnikinje kao što su Lesli Skalapino (koja istražuje kako su mediji izveštavali o ratu u zalivu) i Suzan Hau, Rozmari Voldrop (Rosmarie Waldrop) i Hana Viner složno istražuju odnos između kolonijalne i jezičke moći u američkoj istoriji.¹⁶
Od sredine osamdesetih godina jezički pesnici su uključeni u antologije. Ovu poeziju su počeli da prihvataju u okviru univerziteta. Ali, kritički prikazi jezičkog pisanja težili su da predstave pesnikinje kao manje važne ili kao pasivne učesnice u ovoj pesničkoj formaciji. Među jezičke pesnikinje, pored pomenutih, ubrajaju se Dajan Vord (Diane Ward), Lin Drajer (Lynne Dreyer), Džoen Ritalek (Joan Retallack), Tina Daraf (Tina Darragh), Karla Herimen (Carla Harryman), Feni Hau (Fany Howe), itd.
Ako se govori o avangardnoj poeziji, može se reći da je to tradicionalno bela i muški centrirana formacija. Ona zauzima dvostruki odnos prema kulturalnoj dominanti, tako što je istovremeno i deo hegemonije i u opozicije je prema njoj. U tom bi se smislu moglo učiniti da je eksperimentalno pisanje manje delotvorno sredstvo kritike rodnih razlika i rasnih praksi. Merijen Dekoven je posmatrala jezičko pisanje kao nastavak avangardne agende koja zahteva mnoge modernističke odlike kojima se žene ili isključuju ili se njihova dostignuća sasvim zanemaruju.¹⁷ Poput Lesli Skalapino, Dekoven je ustvrdila da kao i avangarda, feministički projekti istražuju sisteme prikazivanja. Stilske odlike avangarde obeležene odrednicama postmoderna, antirealistična, metaprozna, surfictional (termin Rejmonda Federmana / Reymonod Federman / koji označava prvi talas postmoderne američke proze) i inovativna, često je nemoguće odvojiti od tehnika upisivanja ženskosti. Ali i pored toga, tvrdi Dekoven, savremene i istorijske avangarde onemogućavale su ženama da imaju značajnu ili bar aktivnu ulogu u tim formacijama. Kada se unutar muških formacija ukazuje na autorke, one izabrane postaju samo retki izdvojeni primeri. Dekoven zato insistira na tome da je potrebno oformiti ženske kanone i odvojiti žensku tradiciju spisateljica. Pisala je: "Čak i kada feministkinje zahtevaju za žene ili za ženskost privilegovanu, transgresivnu marginalnost u odnosu prema hegemonoj kulturi, kao da je neophodno zahtevati i jedinstveno zaokupljenje te margine, ekskluzivno pravo na teritoriju Drugog: žene moraju biti različite".¹⁸ Po Megan Moris (Meaghan Morris) takva esencijalistička retorika je sama jedan oblik kolonizacije. Kao taktika, ona podrazumeva 'čistu' liniju feminističke prakse koja se nužno bori protiv kontaminiranih linija. Štaviše, ona onemogućava feminističku kritiku koju bi izveli politički međusobno različiti subjekti.¹⁹


Iz Teorije, roda, poezije
(2009)

__________
¹ Juliana Spahr, "'Make It Go with a Single Word. We'. Bruce Andrews's 'Confidence Trick' and Lyn Hejinian's My Life", u: Juliana Spahr, Everybody's Autonomy – Connective Reading and Collective Identity, The University of Alabama Press, Tuscalooosa and London, 2011, str. 52.
² Ibid., str. 53.
³ Michael Davidson, "Approaching the Fin de Siecle" (deo "Woman and/as sign: Lyn Hejinian"), u: Michael Davidson, The Sun Francisco Renaissance – Poetics and Community at Mid-century, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, str. 205.
⁴ Ibid., str. 210-211.
⁵ Ibid., str. 211.
⁶ Rae Armantrout, "Zašto se žene ne bave pisanjem usmerenim na jezik?" sa engleskog prevela Elena Lačok, u Delo: , br. 8, Beograd, avgust 1989, str. 327.
⁷ Ibid., str. 327.
⁸ Videti belešku 3, str. 211.
⁹ Ibid., str. 20.
¹⁰ Jonathan Culler, Književna teorija – Vrlo kratak uvod, s engleskog preveli Filip i Marijana Hameršak, AGM, Zagreb, 2001, str. 114.
¹¹ Navedeno u Spahr, str. 56, videti belešku 1.
¹² Ibid., str. 57.
¹³ Ann Vickery, Leaving Lines of Gender – A Feminist Genealogy of Language Writing, Wesleyan University Press, Published by Univeristy Press of New England, Hanover and London, 2000, str.7.
¹⁴ Ibid., str. 8.
¹⁵ Ibid., str. 8.
¹⁶ Ibid., str. 37.
¹⁷ Ibid., str. 9.
¹⁸ Navedeno u ibid., str. 40.
¹⁹ Navedeno u ibid., str. 41.